La visión humana es un fenómeno que ha inquietado a los pensadores occidentales desde hace varios siglos, más cuando el sentido de la vista se ha erigido como la principal guía del hombre de conocimiento de la realidad, subordinando los otros sentidos a las representaciones que este genera. Ciertamente se puede refutar que esto no es del todo cierto, y que incluso puede ser una apreciación ideológica, pero no podemos negar que el problema de visión ha sido central en la filosofía y ciencia de occidente. Se considera que la visión produce un conocimiento más certero y fiable, y la sabiduría popular lo expresa muy bien cuando se afirma “ver para creer” y frases por el estilo.
Cada momento ha tenido una forma específica de explicar el fenómeno de la visión, que se corresponde a la estructura del pensamiento de los sistemas de creencias dominantes y al funcionamiento de los medios de apropiación y control de la realidad. No me detendré a hacer un recorrido por la historia de la visión humana ya que excede el propósito de este escrito. Específicamente me interesa de forma general, y más en sentido interrogativo, como con la llegada de la fotografía en el siglo XIX la explicación del fenómeno la visión humana da un giro importante.
En efecto, el modelo de funcionamiento de la cámara fotográfica se ha comparado al del ojo, y la retina aparece como una superficie fotosensible que recoge los rayos de luz y los graba en la conciencia de forma similar a como lo hace la película fotográfica. Sin embargo este tipo de analogías son solo sostenibles en parte, y la relación entre la fotografía y el ojo tiene unas implicaciones históricas más profundas.
Jonathan Crary muestra como la cámara oscura sirvió de modelo a lo largo del Renacimiento, y más tarde en los siglos XVII y XVIII, para explicar la visión del ojo humano y, a su vez, para fabricar los más diversos utensilios y máquinas de dibujar. Tal como señala este principio, ver consiste en la percepción por medio de la retina de los rayos de luz rebotados de los objetos formando las imágenes invertidas del exterior en el fondo de la retina. La cámara oscura “se convirtió en un modelo, obviamente elaborado de maneras diversas, de como la observación llega a observaciones fidedignas sobre el mundo externo”. Para la mentalidad moderna representada en personajes como Locke y Descartes que buscaban una certidumbre absoluta del mundo “la cámara es compatible con el intento de encontrar el conocimiento de una visión puramente objetiva del mundo... La apertura de la cámara corresponde a un punto único, matemáticamente definible, desde el cual el mundo se podría deducir y representar lógicamente... se trataba de un aparato que garantizaba el acceso a una verdad objetiva sobre el mundo”.
Este modelo se correspondía muy bien con el pensamiento empirista que concebían la mente como una tabula rasa en la cual se iban grabando los conocimientos que llegaban por los sentidos, y por tanto la cámara oscura equiparada a la visión humana, permitiría demostrar como la percepción visual produce un conocimiento fidedigno. Los modelos de funcionamiento mecánico-lineales desarrollados a partir del siglo XVII iban produciendo aparatos y a su vez pensamientos acordes a estos. En consecuencia se concebía que las imágenes que nos formamos provenían directamente de la realidad, pasando por el sistema mecánico del ojo para luego grabarse en la mente y producir un conocimiento certero del mundo.
A principios del siglo XIX, que coincide con la invención de la fotografía, ocurre un giro radical en la explicación del funcionamiento de la visión humana. Según Crary, se produce una subjetivación de la percepción visual: “el cuerpo con toda su densidad fisiológica, aparece en el terreno donde la visión se produce”. Esto desplazaría la confianza que se tenía en el ojo como productor del conocimiento verdadero. A su vez, desde los inicios de la fotografía se pensó que esta podía producir una copia directa de la realidad. Según esto, una foto representa el mundo exterior con más exactitud que el ojo humano, gracias a la ampliación del detalle y la nitidez que se oculta al ojo en el devenir de la persistencia retiniana.
La captación del instante, pone en evidencia lo que Benjamín más tarde llamaría el inconsciente óptico, es decir todas esas verdades visuales que están ocultas al ojo humano y solo se hacen consientes a través de la cámara fotográfica. “Sólo gracias a ella [a la fotografía] tenemos noticia de ese inconsciente óptico, igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis”. El dispositivo superaría entonces al órgano en su capacidad representativa y en cierta manera lo sustituiría. Weston también es portavoz de esta idea al afirmar que el papel de la fotografía es "revelar la esencia de lo que está frente al objetivo con tal claridad de percepción que el espectador puede llegar a encontrar la imagen recreada más real y comprensible que el propio objeto".
Sin embargo, hoy no tenemos esta misma opinión sobre la relación directa entre realidad e imagen fotográfica. Como dice Flusser la fotografía codifica los estimulo provenientes de la luz de una forma determinada para convertiros en imágenes. Y esto siempre de una manera interpretativa donde se sintetizan los conocimientos científicos provenientes de la teoría molecular y óptica. Aunque en términos visuales la imagen se corresponda efectivamente con lo que vemos en la realidad, esto resulta ser una forma de representación de como la química y la física entendió y puso en práctica los descubrimientos ópticos y moleculares. Además, desde una perspectiva menos tecnificada, también podríamos decir que en toda foto interviene la subjetividad del fotógrafo y la carga socio-cultura que le es propia. Incluso, como dice Sontag, las decisiones de que fotografiar y como, insertan la fotografía más en el terreno de la interpretación que de la reproducción. El mundo de la fotografía es un mundo de conceptos y por tanto un mundo codificado, no directo.
El problema de la fotografía como huella de lo real está presente en la teoría contemporánea sobre las imágenes técnicas. ¿Es realmente la fotografía un certificado de existencia? ¿Existe una relación directa entre fotografía y realidad, de forma que podemos confiar plenamente en lo que esta nos muestra? Desde el comienzo se consideró que la fotografía fue una ruptura en la historia de la cultura, ya que a diferencia de otras formas de representación, como la escritura o la pintura donde el objeto se nos presenta como símbolo interpretado, esta nos muestra los hechos y las cosas tal como fueron. Este imaginario recorrió todo el siglo XIX y el XX, y aún circula en nuestra conciencia, aunque de forma más reservada. El crítico y artista español Joan Fontcuberta también cuestiona a lo largo de su obra la aparente correspondencia que existe entre fotografía y verdad, mostrando a través de ejemplos y de sus propias imágenes como la fotografía es un artificio, una distorsión de la realidad que sirve para la manipulación en los ejercicios de poder. La creencia en la fotografía como medio fidedigno comienza a ponerse en duda y cada vez más la concebimos como una representación que traiciona la realidad.
Vemos entonces como se desplaza la verdad del ojo a la imagen fotográfica. Esta última se convierte en una prótesis de la visión que aumenta sus alcances, y la ciencia misma se valdría de este instrumento para afinar el detalle de sus observaciones como para explicar el funcionamiento mismo del ojo. Hoy en día ya no pensamos, ni para el ojo ni para cámara, como valido el modelo de relación directa y precisa entre el estimulo lumínico y la representación. Esto sin embargo, como ya señala Crary ya se venía produciendo en relación a la visión, y tienen que ver con la modernización de la visión implícitas en las teorías desde principios del siglo XIX. Goethe contribuyo notablemente a esta modernización en su “Teoría de los Colores”, que cuestionaba el modelo mecánico para proponer un explicación del fenómeno de la visión como una interacción entre el estimulo y el sujeto, lo cual implicaba una participación activa del cuerpo en la construcción de las representaciones. En este mismo sentido Kant un poco antes afirmaba que existen unas categorías del pensamiento que preorganizan la información sensorial. Estas ideas inaugurales desembocaron en los estudios sobre psicología de la percepción, y más actualmente en los estudios del cerebro, lugar donde finalmente se unificarían los procesos de la percepción.
Hoy en día con la aparición de la tecnología digital y toda su posibilidad de sintetización, control y manipulación de las imágenes el modelo de relación directa entre fotografía y realidad también entra en crisis. En efecto, ya no se posible creer que las fotos o las imágenes técnicas derivadas de esta nos proporcionen un conocimiento fiable sobre el mundo. Si bien ya lo intuían algunos pensadores e incluso muchos fotógrafos, el carácter interpretativo y simbólico de toda imagen técnica no pertenecia al imaginario de la opinión común. El mismo Barthes con el “esto ha sido” reiteraba esta posición.
La tecnología digital ha permitido además simular las percepciones y extender las posibilidades de esta. Mcluhan ya había dicho como las tecnologías son unas extensiones de las facultades y órganos humanos. Esto nos podría llevar a decir que le funcionamiento de la cámara digital actualmente se parece más a la manera en que se comporta la visión y su relación con el cerebro (o por lo menos como se explica esta relación en las neurociencias). Esto no quiere decir que sean iguales, pero si comparables en términos teóricos y desde una perspectiva sistémica. Obviamente en el cerebro existen procesos muchos complejos de emoción, comunicación, creación, selección y olvido que posiblemente ningún aparato puede simular. Incluso en términos mecánicos se ha demostrado que el ojo difiere en gran medida de la cámara fotográfica. Para poner un solo ejemplo, el grado de nitidez del ojo es solo de dos grados sobre un mismo plano, mientras que la imagen fotográfica presenta nitidez en todo el encuadre. Igual podríamos decir de las posibilidades de recorte y detención del movimiento, operaciones imposibles de realizar por el ojo.
Sin embargo persisten unas relaciones entre los modos de explicación de la cámara digital y la visión humana que no podemos pasar por alto. Actualmente el fenómeno de la visión y su relación con el cerebro es explicado en los siguientes términos: después de atravesar el complejo sistema óptico se produce la transformación de la luz, " los conos y bastoncillos recogen el estímulo visual y lo transforman, mediante complejas reacciones bioquímicas, que componen la retina. Así, por medio de procesos bioquímicos o eléctricos, se produce el efecto de la sinapsis”. Al respecto Llinas afirma que “las neuronas en vez de ir intercambiando información unas con otras, en conectividad celular (sinapsis) para formar las imágenes, lo hacen de una forma diferente: todas las neuronas encargadas de transmitir percepciones, envían simultáneamente, desde donde estén cargadas eléctricamente, pero no al unísono, sino que tiene que haber algo que las registre o las lea... En este punto interviene un barrido, tipo radar del cerebro, que se encuentra en el tálamo, en el núcleo intralimar". Es el barrido el que hace la unión de la información desde las distintas partes de la corteza que se ocupan de los diferentes sentidos, lo cual implica un proceso no lineal sino funcional de los componentes de la visión y el cerebro. Lo que se deriva de esto es que "la parte subjetiva del color no existe fuera, el color es una relación entre el tipo de radiación y lo que el cerebro hace con él; el color es una propiedad del sistema nervioso y no una propiedad física... Concluimos entonces, que colores, sonidos, olores y sabores son construcciones mentales creadas en el cerebro por el procesamiento sensorial y que no existen como tales por fuera del cerebro”.
Aunque la fotografía análoga y digital comparten el principio en que la luz atraviesa un medio un óptico (refracción), y además la manera en que los rayos de luz son controlados en su intensidad, la manera en que las frecuencia de luz son registradas e interpretadas cambia fundamentalmente. En la fotografía análoga sucede un proceso químico en el cual las moléculas de los haluros de plata reaccionan en proporción a la intensidad y frecuencia de la luz, para producir las características visuales de luminosidad, contraste y color en la imagen fotográfica. Por su lado en la cámara digital la película de reacción química es reemplaza por un sensor electrónico que se encarga de recoger la información proporcionada por la luz para luego ser codificada y procesada. El sensor de esta imagen está compuesto por millones de pequeños semiconductores de silicio, los cuales captan los fotones (elementos que componen la luz, la electricidad). A mayor intensidad de luz, más carga eléctrica. Estos fotones desprenden electrones dentro del sensor de la imagen, los cuales se transformarán en una serie de valores (datos digitales) creando un píxel. Pero que esta transformación sea posible en el sensor se produce un proceso de aplicación de los electrones que los integra después de un barrido para convertirlos en datos numéricos y ser almacenados. Podríamos decir que la imagen en la cámara digital no se forma en la recepción bruta del sensor (energía dispersa), sino en su interacción con el procesador, que es donde el color y las demás características visuales se relacionan de acuerdo a la configuración del dispositivo.
Podemos encontramos unos puntos en común de la explicación neurocientifica de la visión y el funcionamiento de la cámara digital. La forma en que son abordas las relaciones entre los componentes lumínicos y procesuales de formación de imagenes son similares en su estructura general. Y esto, a mi parecer, porque la explicaciones de las neurociencias toman como modelo la cibernética, en consonancia con los medios que produce este esquema de pensamiento. Así como en siglo XIX la cámara fotográfica sirvió de modelo de explicación de la visión humana, hoy la cámara digital, que es justamente un aparato más complejo, funcional y procesual se acerca más a la visión holística del cerebro y los sentidos.
Esto no significa necesariamente que la tecnología y su funcionamiento condiciona la comprensión del mundo, sino más bien que tecnología y los esquemas de pensamiento conviven mutuamente. Algunos autores lo plantean como si la tecnología se reproyectara en la conciencia del mundo, o en otro términos como si se produjera una alienación de las propias herramientas (los esquemas con que creamos son los que nos sirven para pensar). Ciertamente la fotografía análoga y la sensibilidad de la película ya no es modelo de explicación apropiado para la visión humana, pero en cierta manera sirvió en su momento. Y esto por ambos se inscriben en una espíteme determinada que produjo sus propias tecnologías y formas de comprensión. Para Michel Foucault la espíteme es la estructura subyacente, y por ello, inconsciente, que delimita el campo del conocimiento, los modos como los objetos son percibidos, agrupados, definidos.
Hoy asistimos a una espíteme distinta con un modelo mas sistémico, relacional y menos lineal del pensamiento. Nuestras tecnologías responden también a este modelo más complejo de funcionamiento, y por lo tanto más adecuado a la manera como explicamos y comprendemos el mundo. La cámara oscura ya no es adecuada para explicar nuestra situación epistémica, pero en su momento lo hizo. Incluso Platón, aunque en un sentido negativo, en el mito de la caverna (esa gran cámara oscura) uso este modelo de representación para el cuestionamiento sobre nuestras representaciones sensoriales y la manera en que estas nos engañan sobre el conocimiento del mundo. Las cámaras digitales son cada vez más inteligentes, y sin intentar reducir el cerebro humano, también estas analizan y procesan la información a través de sistemas cibernéticos. Esto en un sentido restringido, ya que no crean información en el mismo modo que el sistema humano. Sin embargo, la capacidad de los aparatos se amplía cada vez mas convirtiéndose en dispositivos inteligentes y autónomos con la posibilidad de automatizar procesos complejos de traducción de la luz, a través del cómputo en imágenes sintéticas. Dependiendo del usuario pueden un producto creativo o simples memorias del aparato.
Este escrito, como ya había dicho, se presenta más como una serie de interrogantes sobre la dirección que toma la tecnología y como se relaciona esta con nuestra manera de comprendernos. Obviamente, en el fondo, es una manera de interrogarnos sobre la veracidad de nuestras representaciones mentales y perceptivas, que cambia en relación a las transformaciones culturales. Este hecho cuestiona la posibilidad de permanencia de las teorías y las tecnologías, y pone entre dicho la mitología de la verdad y el origen. Para nosotros mismo la tecnología al igual que el sistema humano se nos presentan como una caja negra a la cual solo nos acercamos desde diferentes enfoques epistémicos.
Bibliografía
Yates, Steve (ed.). Poéticas del Espacio. Editorial Gustavo Gili. Barcelona, 2002
Foucault, Michel. Las palabras y las cosas. Siglo XXI. Buenos Aires, 2205
Bruce, Vicky. Percepción Visual. Paidos. Buenos Aires, 1992
Crary, Jonathan. Techniques of the observer. The Mit Press. Cambridge, 1996
Benjamín, Walter. Pequeña historia de la fotografía. Valencia, Pre-Textos, 2005.
Goyes, Julio Cesar. Horizontes de la comunicación visual contemporánea. Especulo N 22
Flusser, Vilem. Una filosofía de la fotografía. Síntesis. Madrid, 2001
Fontcuberta, Joan. El beso de Judas. G.Gili. Barcelona, 1997
Mcluhan, Marshall. La comprensión de los medios como las extensiones del hombre. Diana. México, 1969
Sontag, Susan. Sobre la fotografía. Alfaguara. Bogotá, 2005
viernes, 26 de marzo de 2010
Obra Blanca
El poder oficial erige estructuras que se convierten en monumentos que nos recuerdan un momento histórico o personaje relevante; las economías sustentadas en negocios ilegales hace sus propios monumentos que se convierten en símbolos de una historia que queremos olvidar.
Muchas de estas estructuras nunca fueron terminadas y abundan en nuestro paisaje urbano y rural como memoria de los negocios del narcotráfico y la corrupción; son símbolos sin otra función que la de recordarnos la decadencia moral, social y económica de las clases poderosas de Colombia.
La naturaleza toma de nuevo lugar sobre estos residuos que existen en toda su contradicción para recordarnos que los hombres que las planearon concibieron un proyecto frustrado. Su tiempo es y será el de la posibilidad del fracaso.
Muchos narcos y corruptos ahora están confinados o son solo cenizas, pero sus obras existen desde un principio como ruinas, como memoria de acontecimientos nefastos para nuestro país.
Muchas de estas estructuras nunca fueron terminadas y abundan en nuestro paisaje urbano y rural como memoria de los negocios del narcotráfico y la corrupción; son símbolos sin otra función que la de recordarnos la decadencia moral, social y económica de las clases poderosas de Colombia.
La naturaleza toma de nuevo lugar sobre estos residuos que existen en toda su contradicción para recordarnos que los hombres que las planearon concibieron un proyecto frustrado. Su tiempo es y será el de la posibilidad del fracaso.
Muchos narcos y corruptos ahora están confinados o son solo cenizas, pero sus obras existen desde un principio como ruinas, como memoria de acontecimientos nefastos para nuestro país.
martes, 17 de noviembre de 2009
Tecnología Informática y Comunicación
Actualmente estamos viviendo una época de cambios profundos. Esto se debe en gran parte al desarrollo tecnológico acelerado de nuestros días y al impacto que esto tiene sobre las dinámicas y relaciones sociales. Incluso algunos autores afirman que estamos en plena revolución tecnológica. Sin embargo, son muchos los interrogantes que este hecho plantea, sobre todo en lo que respecta con las transformaciones psíquicas y sociales que generan las nuevas tecnologías.
El Internet y las tecnologías digitales están creando un ambiente cultural completamente nuevo. Partimos de la idea de Mcluhan de que la introducción de un nuevo medio moldea la sensibilidad y el pensamiento de los seres humanos (Mcluhan 1964). En este sentido, la forma de trasmisión de información que se genera en la sociedad cuando la oralidad es el principal medio de comunicación es radicalmente distinta cuando este fenómeno se produce en redes de comunicación digital. Es así como en una sociedad que guía el comportamiento a través de la escritura y el libro se genera esquemas de pensamiento lineales. Pero actualmente estos esquemas de pensamiento lineal están punto de romperse: la fragmentación, la multiplicidad, la diferencia y la hibridación se erigen como modelos de comprensión y dominio de la realidad.
Esto se puede explicar por el hecho, entre otros, de que la tecnología de las computadoras permite la convergencia de los distintos medios que fusionada con las telecomunicaciones aumenta gigantescamente la producción y circulación de la información. El internet se erige como una gran red de intercambio, con la habilidad para recuperar y almacenar informaciones, voviendolas disponibles de distintas formas y en cualquier lugar. (Santaella 2003). Por lo tanto las nuevas generaciones navegan en ambientes mediáticos de circulación cultural que permite múltiples entradas y salidas, y por ende de posibilidades. Lo cual amplia el margen de complejidad relacional necesario para guiarse en dicho ambiente. Dicho de otro modo, esta complejidad creciente de nuestro mundo comunicativo requiere una estructura de pensamiento distinto para acceder a él, ya que nos inserta en una búsqueda dispersa, no lineal, de acercarnos a la información y por ende de comprender el mundo.
Mcluhan ya nos había hecho caer en cuenta de que el descubrimiento de la electricidad y su posterior diversificación a través de la red eléctrica, implican una transformación en la estructura social y en la forma en que nos relacionamos con los otros. La radio y más adelante la televisión radicalizó aun más esta tendencia. Para McLuhan en la era eléctrica se materializaba una proyección del sistema nervioso humano, lo que significa además una integración de los sentidos, antes fragmentados por la tecnología del libro (donde el ojo aparece con una importancia central al ser el libro una proyección de este).
Con la velocidad de la era eléctrica la acción y la reacción se producen casi simultáneamente, con lo cual las fronteras del espacio y tiempo que antes conocíamos se van disolviendo para sumergirnos en una conciencia diferente de estas dos categorías.
Tras tres mil años de explosión especialista y de creciente especialización y alienación en las extensiones tecnológicas del cuerpo, nuestro mundo, en un drástico cambio de sentido, se ha vuelto agente de compresión. Eléctricamente contraído, el globo no es más que una aldea. La velocidad eléctrica con que se juntan todas las funciones sociales y políticas en una implosión repentina ha elevado la conciencia humana de la responsabilidad en un grado intenso. (Mcluhan 1964)
Mcluhan no vivió lo suficiente para poder ver como la Internet ha transformado radicalmente la estructura de la comunicación de la gente que se relaciona con la tecnología informática. Sin embargo pudo prever, en cierta manera, hacia donde apuntaban estas transformaciones tal como un visionario de la nueva era digital. Al hablar de aldea global, ciertamente un término muy usado en nuestros días, no hacia más que señalar el hecho de que con los nuevos medios volvemos a una especie de trivialización, una nueva magia donde vivimos en un mundo simultaneo donde la información proviene de distintos lugares y de forma acelerada:
No estamos ya más sometidos a una cultura –a una proporción única de nuestros sentidos- que lo estamos a un solo libro, a un lenguaje, a una tecnología-(Mcluhan 1964).
El espacio humano se unifica, y el internet afianza más este hecho al hacer de la simultaneidad y la disponibilidad dos rasgos distintivos de la estructura comunicativa actual.
Los años 60, periodo en el que Mcluhan publico sus obras más influyentes, fue una época de gran importancia en términos de informática y telecomunicaciones. La sintetización de la información y la subsiguiente representación en imágenes, la masificación de la televisión, la puesta en orbita de un gran numero de satélites y el surgimiento del proyecto ARPANET (que mas tarde se convertiría en el internet) son algunos de los hecho tecnológicos sucedidos en esta época. Estaba en pleno auge una cultura de los medios iniciada desde la invención del telégrafo, que en definitiva dispuso el desarrollo de la comunicación en el circuito eléctrico. Después de los sesenta comienza una creciente convivencia de los medios y el lenguaje, produciéndose una audiencia más individualizada y preparada para buscar el mensaje en diferentes medios de forma mas activa. Esta cultura de los medios, afirma Santaella, es una especie de transición entre la cultura de masas, caracterizada por la homogenización de la audiencia, y la cultura digital donde la búsqueda dispersa y la convergencia de los medios son las señas características. Castells plantea la situación de la cultura de los medios de esta manera:
En resumen, el nuevo medio determina una audiencia segmentada, diferenciada que, a pesar de ser solida en términos de números, ya no es una audiencia masiva en términos de simultaneidad y uniformidad del mensaje recibido. El nuevo medio no es un medio masivo en el sentido tradicional del envío de un número ilimitado de mensajes a una audiencia homogénea y masiva. Debido a la multiplicación de mensajes, la propia audiencia se vuelva más selectiva. La audiencia apuntada tiende a escoger sus mensajes, profundizando así su segmentación, intensificando la relación individual entre emisor y receptor. (1985)
Pero la convergencia de los medios también significa que estamos asistiendo a la era del paradigma informático, donde la producción cultural esta monopolizada por los computadores. Aun más, los diferentes sectores de la sociedad están entrando en un proceso de digitalización de los procesos, lo cual los hace más dependientes de la informática y las redes de comunicación.
La cibernética es la alquimia de nuestro tiempo y la computadora su disolvente universal. Por medio de este, los distintos medios y sectores se disuelven en un flujo latente de bits y bytes (Santaella, 2003)
La producción audiovisual antes dispersa en distintos medios ahora se produce en un solo aparato y depende de él. Además, la ciencia, la política, la economía y el entrenamiento entran conformar sus procesos a partir del paradigma informático. La computadora se erige entonces, como afirma Santaella, en el medio de los medios semióticos.
En la nueva era digital el hipertexto se ha convertido en un rasgo característico de la forma en que se estructura la información y accedemos ella. Entiendo este como un texto de múltiples entradas y salidas, en oposición a la estructura lineal de los libros convencionales. El hipertexto es un modelo que casa perfectamente en una cultura que busca la información en la multiplicidad, la dispersión y la fragmentación, idea a la que anteriormente nos hemos referido. Sin embargo este lenguaje a modo de mosaico que implica el hipertexto ya había sido explorado por algunos autores. Mcluhan decía a propósito de su libro La novia mecánica que podía ser leído sin seguir el orden planteado en el índice. Esto supone un estilo elíptico que esta en concordancia con los medios emergentes en los años 60 y los nuevos esquemas conceptuales. Gordon y Willmarth afirman que:
Puesto que transmitía sus mensajes a través de un medio desactualizado por la era electrónica (la página impresa), McLuhan adoptó un estilo que él llamaba ‘escritura mosaico’, que pretendía imitar la frialdad desconectada y de baja definición de la televisión. (Gordon y Willmarth ,1997)
Este estilo se mantuvo para sus publicaciones más conocidas y significan la conciencia de las grandes transformaciones en la estructura de nuestro pensamiento y por ende de las relaciones sociales y comunicativas.
El libro ha dejado de ser el medio dominante y es reemplazado por la computadora. Esto no significa que los libros dejen de existir. Si bien la sociedad occidental tomó su identidad a partir del medio que representa el libro, y a través del libro el hombre occidental se hace una imagen del mundo, esta cultura ha llegado a su fin y hoy se organiza a partir de la computadora. El hipermedio y el hipertexto reemplaza el libro. La tendencia de organización de nuestro saber acerca del mundo mediado por las computadoras crece inmensurablemente. El libro ha llegado a los límites de su capacidad representativa ya que la linealidad del libro ya no esta en condiciones de representar la complejidad de nuestro mundo. (Norbert Bolz, 2007)
El Internet y las tecnologías digitales están creando un ambiente cultural completamente nuevo. Partimos de la idea de Mcluhan de que la introducción de un nuevo medio moldea la sensibilidad y el pensamiento de los seres humanos (Mcluhan 1964). En este sentido, la forma de trasmisión de información que se genera en la sociedad cuando la oralidad es el principal medio de comunicación es radicalmente distinta cuando este fenómeno se produce en redes de comunicación digital. Es así como en una sociedad que guía el comportamiento a través de la escritura y el libro se genera esquemas de pensamiento lineales. Pero actualmente estos esquemas de pensamiento lineal están punto de romperse: la fragmentación, la multiplicidad, la diferencia y la hibridación se erigen como modelos de comprensión y dominio de la realidad.
Esto se puede explicar por el hecho, entre otros, de que la tecnología de las computadoras permite la convergencia de los distintos medios que fusionada con las telecomunicaciones aumenta gigantescamente la producción y circulación de la información. El internet se erige como una gran red de intercambio, con la habilidad para recuperar y almacenar informaciones, voviendolas disponibles de distintas formas y en cualquier lugar. (Santaella 2003). Por lo tanto las nuevas generaciones navegan en ambientes mediáticos de circulación cultural que permite múltiples entradas y salidas, y por ende de posibilidades. Lo cual amplia el margen de complejidad relacional necesario para guiarse en dicho ambiente. Dicho de otro modo, esta complejidad creciente de nuestro mundo comunicativo requiere una estructura de pensamiento distinto para acceder a él, ya que nos inserta en una búsqueda dispersa, no lineal, de acercarnos a la información y por ende de comprender el mundo.
Mcluhan ya nos había hecho caer en cuenta de que el descubrimiento de la electricidad y su posterior diversificación a través de la red eléctrica, implican una transformación en la estructura social y en la forma en que nos relacionamos con los otros. La radio y más adelante la televisión radicalizó aun más esta tendencia. Para McLuhan en la era eléctrica se materializaba una proyección del sistema nervioso humano, lo que significa además una integración de los sentidos, antes fragmentados por la tecnología del libro (donde el ojo aparece con una importancia central al ser el libro una proyección de este).
Con la velocidad de la era eléctrica la acción y la reacción se producen casi simultáneamente, con lo cual las fronteras del espacio y tiempo que antes conocíamos se van disolviendo para sumergirnos en una conciencia diferente de estas dos categorías.
Tras tres mil años de explosión especialista y de creciente especialización y alienación en las extensiones tecnológicas del cuerpo, nuestro mundo, en un drástico cambio de sentido, se ha vuelto agente de compresión. Eléctricamente contraído, el globo no es más que una aldea. La velocidad eléctrica con que se juntan todas las funciones sociales y políticas en una implosión repentina ha elevado la conciencia humana de la responsabilidad en un grado intenso. (Mcluhan 1964)
Mcluhan no vivió lo suficiente para poder ver como la Internet ha transformado radicalmente la estructura de la comunicación de la gente que se relaciona con la tecnología informática. Sin embargo pudo prever, en cierta manera, hacia donde apuntaban estas transformaciones tal como un visionario de la nueva era digital. Al hablar de aldea global, ciertamente un término muy usado en nuestros días, no hacia más que señalar el hecho de que con los nuevos medios volvemos a una especie de trivialización, una nueva magia donde vivimos en un mundo simultaneo donde la información proviene de distintos lugares y de forma acelerada:
No estamos ya más sometidos a una cultura –a una proporción única de nuestros sentidos- que lo estamos a un solo libro, a un lenguaje, a una tecnología-(Mcluhan 1964).
El espacio humano se unifica, y el internet afianza más este hecho al hacer de la simultaneidad y la disponibilidad dos rasgos distintivos de la estructura comunicativa actual.
Los años 60, periodo en el que Mcluhan publico sus obras más influyentes, fue una época de gran importancia en términos de informática y telecomunicaciones. La sintetización de la información y la subsiguiente representación en imágenes, la masificación de la televisión, la puesta en orbita de un gran numero de satélites y el surgimiento del proyecto ARPANET (que mas tarde se convertiría en el internet) son algunos de los hecho tecnológicos sucedidos en esta época. Estaba en pleno auge una cultura de los medios iniciada desde la invención del telégrafo, que en definitiva dispuso el desarrollo de la comunicación en el circuito eléctrico. Después de los sesenta comienza una creciente convivencia de los medios y el lenguaje, produciéndose una audiencia más individualizada y preparada para buscar el mensaje en diferentes medios de forma mas activa. Esta cultura de los medios, afirma Santaella, es una especie de transición entre la cultura de masas, caracterizada por la homogenización de la audiencia, y la cultura digital donde la búsqueda dispersa y la convergencia de los medios son las señas características. Castells plantea la situación de la cultura de los medios de esta manera:
En resumen, el nuevo medio determina una audiencia segmentada, diferenciada que, a pesar de ser solida en términos de números, ya no es una audiencia masiva en términos de simultaneidad y uniformidad del mensaje recibido. El nuevo medio no es un medio masivo en el sentido tradicional del envío de un número ilimitado de mensajes a una audiencia homogénea y masiva. Debido a la multiplicación de mensajes, la propia audiencia se vuelva más selectiva. La audiencia apuntada tiende a escoger sus mensajes, profundizando así su segmentación, intensificando la relación individual entre emisor y receptor. (1985)
Pero la convergencia de los medios también significa que estamos asistiendo a la era del paradigma informático, donde la producción cultural esta monopolizada por los computadores. Aun más, los diferentes sectores de la sociedad están entrando en un proceso de digitalización de los procesos, lo cual los hace más dependientes de la informática y las redes de comunicación.
La cibernética es la alquimia de nuestro tiempo y la computadora su disolvente universal. Por medio de este, los distintos medios y sectores se disuelven en un flujo latente de bits y bytes (Santaella, 2003)
La producción audiovisual antes dispersa en distintos medios ahora se produce en un solo aparato y depende de él. Además, la ciencia, la política, la economía y el entrenamiento entran conformar sus procesos a partir del paradigma informático. La computadora se erige entonces, como afirma Santaella, en el medio de los medios semióticos.
En la nueva era digital el hipertexto se ha convertido en un rasgo característico de la forma en que se estructura la información y accedemos ella. Entiendo este como un texto de múltiples entradas y salidas, en oposición a la estructura lineal de los libros convencionales. El hipertexto es un modelo que casa perfectamente en una cultura que busca la información en la multiplicidad, la dispersión y la fragmentación, idea a la que anteriormente nos hemos referido. Sin embargo este lenguaje a modo de mosaico que implica el hipertexto ya había sido explorado por algunos autores. Mcluhan decía a propósito de su libro La novia mecánica que podía ser leído sin seguir el orden planteado en el índice. Esto supone un estilo elíptico que esta en concordancia con los medios emergentes en los años 60 y los nuevos esquemas conceptuales. Gordon y Willmarth afirman que:
Puesto que transmitía sus mensajes a través de un medio desactualizado por la era electrónica (la página impresa), McLuhan adoptó un estilo que él llamaba ‘escritura mosaico’, que pretendía imitar la frialdad desconectada y de baja definición de la televisión. (Gordon y Willmarth ,1997)
Este estilo se mantuvo para sus publicaciones más conocidas y significan la conciencia de las grandes transformaciones en la estructura de nuestro pensamiento y por ende de las relaciones sociales y comunicativas.
El libro ha dejado de ser el medio dominante y es reemplazado por la computadora. Esto no significa que los libros dejen de existir. Si bien la sociedad occidental tomó su identidad a partir del medio que representa el libro, y a través del libro el hombre occidental se hace una imagen del mundo, esta cultura ha llegado a su fin y hoy se organiza a partir de la computadora. El hipermedio y el hipertexto reemplaza el libro. La tendencia de organización de nuestro saber acerca del mundo mediado por las computadoras crece inmensurablemente. El libro ha llegado a los límites de su capacidad representativa ya que la linealidad del libro ya no esta en condiciones de representar la complejidad de nuestro mundo. (Norbert Bolz, 2007)
Imágenes técnicas y comunicación
Para Flusser las imágenes técnicas que en su tendencia a ser sintetizadas terminaron por convertirse en información pura (P. ej. fotografía digital), han adquirido otra dimensión como portadoras de información y, por ende, como código de comunicación en el momento en que son introducidas en un circuito de red.
La mayoría de las imágenes técnicas tienen una estructura “discursiva” de transmisión de la información. Ellas son creadas en un aparato de emisión (p. ej. estudios cinematográficos, redacciones, estudios) y a través de diferentes canales se recibe en el espacio privado. Esto difiere de la estructura comunicativa de las sociedades tradicionales, o si se quiere de las sociedades no eléctricas, donde era necesario trasladarse al espacio público para transmitir y recibir la información. Quien creara algo o tuviera algo que decir, se desplazaba al lugar público (plaza, escuela, teatro) para “publicarla”. El acceso a la información estaba mediado por el espacio público. Durante esta reunión el emisor y el receptor podían comunicarse de forma dialogal.
La dinámica de la situación descrita se llama “política”, y sus fases son: publicación discursiva de información privada, dialogo publico, privatización de lo publico (Flusser 2001,124).
Los medios masivos de comunicación han cerraron la estructura comunicativa del espacio público, y aislaron a los seres humanos y los confinaron al espacio privado (frente a la pantalla de televisión p. Ej.). Esto podría significar el fin de la “política”, la imposibilidad del dialogo.
Entretanto, se ha levantado un aparato monstruoso de medios de comunicación, que, como obstáculos infranqueables, separan a los seres humanos entre ellos (Flusser 2001, 125)
Sin embargo, las imágenes técnicas, en especial las imágenes de ordenador, han comenzado a romper este esquema discursivo de la comunicación. Flusser afirma que hemos comenzado a comprender que las imágenes técnicas exigen un circuito dialogal y esto gracias a la “telemática”. Las imágenes técnicas surgieron cuando se empezaban a calcular y a procesar los puntos del universo desintegrado de la ciencia para sintetizarse. Tanto la cámara fotográfica como el telégrafo son aparatos que calculan y procesan puntos de este universo conceptual. La cámara procesa y calcula puntos en forma de moléculas, mientras que el telégrafo procesa puntos en forma de impulsos eléctricos. De igual forma, ambos convierten estos puntos en símbolos. Sin embargo difieren en que la estructura comunicativa de la cámara es “discursiva”, mientras que la del telégrafo es “dialogal”. Y aunque ambos aparatos fueron inventados casi en la misma época, en un principio no se conocía la base común de ambos, y más aún, no se sabía que podían ser combinados para “telegrafiar” fotos. Mas adelante, gracias a la invención de las redes telefónicas, este conocimiento permitió poner las imágenes técnicas en circuitos dialógales.
Flusser afirma que no hay duda de que tarde o temprano prevalecerá las tendencias dialógales en las imágenes técnicas, por encima del aparato de los medios de comunicación. Las redes de cable y satélite (que son autenticas redes y no redes impuestas como los haces de rayos de los medios de comunicación), actualmente en expansión, anticipan lo que será la estructura de comunicación de una verdadera “sociedad de información”. Desde una perspectiva positiva Flusser plantea la posibilidad que existe en el seno de la cultura digital. Según este pensador será una sociedad de seres humanos sentados delante de terminales de ordenador para recibir informaciones, procesarlas y devolverlas procesadas. (Flusser 2001, 126). Con esta posibilidad material, no sólo cada individuo permanecerá en el espacio privado para recibir las informaciones, sino que también será posible crear informaciones interconectados unos con otros
Ahora bien, sabemos que es posible la “sintetización” de imágenes, entendiendo esto, como la tendencia a la electromagnetización y la conexión dialogal. Los computadores hacen posible esta sintetización. Pero este proceso esta precedido de un tipo escritura, de “lenguajes de ordenador”, o si se quiere de programas específicos (software). Este tipo de lenguaje es cada vez más asequible y manipulable por los consumidores. Pueden ser introducidos en el ordenador y después ser transmitidos de forma dialogal por cualquier persona, es decir que se pueden recibir, modificar, mejorar, ampliar, y después enviar como información hacia otros usuarios que en su computador harán lo propio. Flusser se refiere a un tipo de escritura que apunta a esta virtualidad, y la denomina “antitextos”.
Esa caja negra que llamamos computadora no está constituida sólo de hardware, de circuitos electrónicos (procesadores, memoria). Ella comprende también los lenguajes formales, es decir los algoritmos, los programas: el software. Mientras que la cámara fotográfica, la de cine y la de video son programados desde la fábrica para ejecutar determinadas funciones y tan sólo estas funciones, la computadora, al contrario, se presenta como una máquina genérica, que se puede programar de mil quinientas maneras diferentes para cumplir funciones teóricamente infinitas, incluso para simular cualquier otro aparato o instrumento. En consecuencia, en la computadora hay siempre dos modalidades de caja negra: una sólida, cuyo programa de funcionamiento ya está inscrito en sus propios elementos materiales, y otra "inmaterial", blanda, que se refiere al conjunto de instrucciones formales, presentadas de modo general en lenguaje matemático de alto nivel, que está destinada a la operación del aparato y de otros que se puedan acoplar a él. Esta segunda modalidad es la que hace más rica en significados y resultados al computador, más cuando el software hace posible la conexión cibernética. Es en este segundo nivel donde es posible y adquiere importancia el diálogo, y no sólo entre el aparato y el usuario, sino, y sobre todo, entre los mismos usuarios.
Dadas las posibilidades técnicas y comunicativas implícitas en las nuevas tecnologías y sus circuitos, Flusser se aventura a construir una utopía entorno a la “sociedad de la información”:
Una sociedad de personas creativas; de personas que transformen imaginaciones en nuevos conceptos y estos conceptos en nuevas transformaciones; y que lo hagan en un dialogo global con todos los seres humanos del mundo… la primera sociedad humana realmente libre, concretamente, de una sociedad liberada de la necesidad de cambiar la situación (actividad que puede realizar los aparatos automáticos), para una interpretación dialogal de la vida. (Flusser 2001, 127).
Los textos y las imágenes se van a desplegar, interactuando en niveles de conciencia cada vez más elevados. El poder de imaginación será cada vez más conceptual, a su vez que el mundo de las imágenes técnicas será más exacto. Además, el poder de concepción será cada vez más visual, es decir lo textos serán cada vez mas gráficos, más concretos. Las imágenes estarán cada vez más alimentadas de textos y los generarán constantemente:
“La ciencia se convertirá en una especie de arte, y el arte, en una especie de ciencia, mientras la humanidad salta de una aventura improbable a otra mas improbable”. (Flusser 2001, 127)
Una sociedad así implicaría un ejercicio continuo de la libertad en el ámbito del dialogo, movilizando nuestros poderes de imaginación y concepción. De modo que la generación de la información y la transmisión de la misma serán un proceso creativo, continuo y social, y no una exclusividad reservada a una elite poderosa. En fin, las relaciones de poder se invertirían.
Sin embargo, no es posible creer ciegamente en esta utopía. Estamos nuevamente frente a una idea regulativa, ante el deber-ser de una sociedad de la información que permitiría la libertad en el ámbito de la tecnología. Si bien vale la pena luchar por una sociedad así existen muchas catástrofes que la amenazan: la guerra nuclear, la rebelión de las masas desnutridas, por ejemplo, así como el derrumbamiento de esta sociedad cibernética tan compleja pero inestable. Al fin y al cabo la información pura es tan abstracta, que esta misma condición la hace más vulnerable.
Flusser intenta reivindicar la libertad humana ante en automatismo de al tecnología. Nosotros buscamos es sentido a la existencia a través de la producción de información. El hombre es libre en la medida en que escapa de esta objetividad del mundo para desplegar sus potencialidades comunicativas. Pero la arbitrariedad y automatismo por la cual se producen las imágenes técnicas, es ciertamente, desde el punto de vista del receptor, una negación de la libertad humana. Esta es la contradicción inherente a las tecnoimagenes, que si bien son el producto de nuestra “voluntad de informar” (entropía negativa), sin embargo en un momento dado puede alienarnos hasta hacernos perder nuestras posibilidades criticas y creativas, por ende, un posibilidad importante de dar sentido a nuestra existencia. Esta es ciertamente la idea donde deriva de su filosofía de fotografía:
Es , por lo tanto, la tarea de una filosofía de la fotografía el mostrar en el terreno de la fotografía esta lucha entre el hombre y el aparato y reflexionar sobre la posible solución al conflicto… la filosofía de la fotografía tiene la misión de considerar esta posibilidad de libertad – y, por tanto, la razón de ser- en un mundo dominado por los aparatos; de reflexionar sobre como puede el hombre, a pesar de todo, dar un sentido a su vida frente a la necesidad arbitraria de la muerte(Flusser, 2001, 78).
Ser conscientes de esta situación nos puede llevar a desear una sociedad donde los humanos estén enlazados en la producción común de informaciones, una sociedad más creativa y libre.
La mayoría de las imágenes técnicas tienen una estructura “discursiva” de transmisión de la información. Ellas son creadas en un aparato de emisión (p. ej. estudios cinematográficos, redacciones, estudios) y a través de diferentes canales se recibe en el espacio privado. Esto difiere de la estructura comunicativa de las sociedades tradicionales, o si se quiere de las sociedades no eléctricas, donde era necesario trasladarse al espacio público para transmitir y recibir la información. Quien creara algo o tuviera algo que decir, se desplazaba al lugar público (plaza, escuela, teatro) para “publicarla”. El acceso a la información estaba mediado por el espacio público. Durante esta reunión el emisor y el receptor podían comunicarse de forma dialogal.
La dinámica de la situación descrita se llama “política”, y sus fases son: publicación discursiva de información privada, dialogo publico, privatización de lo publico (Flusser 2001,124).
Los medios masivos de comunicación han cerraron la estructura comunicativa del espacio público, y aislaron a los seres humanos y los confinaron al espacio privado (frente a la pantalla de televisión p. Ej.). Esto podría significar el fin de la “política”, la imposibilidad del dialogo.
Entretanto, se ha levantado un aparato monstruoso de medios de comunicación, que, como obstáculos infranqueables, separan a los seres humanos entre ellos (Flusser 2001, 125)
Sin embargo, las imágenes técnicas, en especial las imágenes de ordenador, han comenzado a romper este esquema discursivo de la comunicación. Flusser afirma que hemos comenzado a comprender que las imágenes técnicas exigen un circuito dialogal y esto gracias a la “telemática”. Las imágenes técnicas surgieron cuando se empezaban a calcular y a procesar los puntos del universo desintegrado de la ciencia para sintetizarse. Tanto la cámara fotográfica como el telégrafo son aparatos que calculan y procesan puntos de este universo conceptual. La cámara procesa y calcula puntos en forma de moléculas, mientras que el telégrafo procesa puntos en forma de impulsos eléctricos. De igual forma, ambos convierten estos puntos en símbolos. Sin embargo difieren en que la estructura comunicativa de la cámara es “discursiva”, mientras que la del telégrafo es “dialogal”. Y aunque ambos aparatos fueron inventados casi en la misma época, en un principio no se conocía la base común de ambos, y más aún, no se sabía que podían ser combinados para “telegrafiar” fotos. Mas adelante, gracias a la invención de las redes telefónicas, este conocimiento permitió poner las imágenes técnicas en circuitos dialógales.
Flusser afirma que no hay duda de que tarde o temprano prevalecerá las tendencias dialógales en las imágenes técnicas, por encima del aparato de los medios de comunicación. Las redes de cable y satélite (que son autenticas redes y no redes impuestas como los haces de rayos de los medios de comunicación), actualmente en expansión, anticipan lo que será la estructura de comunicación de una verdadera “sociedad de información”. Desde una perspectiva positiva Flusser plantea la posibilidad que existe en el seno de la cultura digital. Según este pensador será una sociedad de seres humanos sentados delante de terminales de ordenador para recibir informaciones, procesarlas y devolverlas procesadas. (Flusser 2001, 126). Con esta posibilidad material, no sólo cada individuo permanecerá en el espacio privado para recibir las informaciones, sino que también será posible crear informaciones interconectados unos con otros
Ahora bien, sabemos que es posible la “sintetización” de imágenes, entendiendo esto, como la tendencia a la electromagnetización y la conexión dialogal. Los computadores hacen posible esta sintetización. Pero este proceso esta precedido de un tipo escritura, de “lenguajes de ordenador”, o si se quiere de programas específicos (software). Este tipo de lenguaje es cada vez más asequible y manipulable por los consumidores. Pueden ser introducidos en el ordenador y después ser transmitidos de forma dialogal por cualquier persona, es decir que se pueden recibir, modificar, mejorar, ampliar, y después enviar como información hacia otros usuarios que en su computador harán lo propio. Flusser se refiere a un tipo de escritura que apunta a esta virtualidad, y la denomina “antitextos”.
Esa caja negra que llamamos computadora no está constituida sólo de hardware, de circuitos electrónicos (procesadores, memoria). Ella comprende también los lenguajes formales, es decir los algoritmos, los programas: el software. Mientras que la cámara fotográfica, la de cine y la de video son programados desde la fábrica para ejecutar determinadas funciones y tan sólo estas funciones, la computadora, al contrario, se presenta como una máquina genérica, que se puede programar de mil quinientas maneras diferentes para cumplir funciones teóricamente infinitas, incluso para simular cualquier otro aparato o instrumento. En consecuencia, en la computadora hay siempre dos modalidades de caja negra: una sólida, cuyo programa de funcionamiento ya está inscrito en sus propios elementos materiales, y otra "inmaterial", blanda, que se refiere al conjunto de instrucciones formales, presentadas de modo general en lenguaje matemático de alto nivel, que está destinada a la operación del aparato y de otros que se puedan acoplar a él. Esta segunda modalidad es la que hace más rica en significados y resultados al computador, más cuando el software hace posible la conexión cibernética. Es en este segundo nivel donde es posible y adquiere importancia el diálogo, y no sólo entre el aparato y el usuario, sino, y sobre todo, entre los mismos usuarios.
Dadas las posibilidades técnicas y comunicativas implícitas en las nuevas tecnologías y sus circuitos, Flusser se aventura a construir una utopía entorno a la “sociedad de la información”:
Una sociedad de personas creativas; de personas que transformen imaginaciones en nuevos conceptos y estos conceptos en nuevas transformaciones; y que lo hagan en un dialogo global con todos los seres humanos del mundo… la primera sociedad humana realmente libre, concretamente, de una sociedad liberada de la necesidad de cambiar la situación (actividad que puede realizar los aparatos automáticos), para una interpretación dialogal de la vida. (Flusser 2001, 127).
Los textos y las imágenes se van a desplegar, interactuando en niveles de conciencia cada vez más elevados. El poder de imaginación será cada vez más conceptual, a su vez que el mundo de las imágenes técnicas será más exacto. Además, el poder de concepción será cada vez más visual, es decir lo textos serán cada vez mas gráficos, más concretos. Las imágenes estarán cada vez más alimentadas de textos y los generarán constantemente:
“La ciencia se convertirá en una especie de arte, y el arte, en una especie de ciencia, mientras la humanidad salta de una aventura improbable a otra mas improbable”. (Flusser 2001, 127)
Una sociedad así implicaría un ejercicio continuo de la libertad en el ámbito del dialogo, movilizando nuestros poderes de imaginación y concepción. De modo que la generación de la información y la transmisión de la misma serán un proceso creativo, continuo y social, y no una exclusividad reservada a una elite poderosa. En fin, las relaciones de poder se invertirían.
Sin embargo, no es posible creer ciegamente en esta utopía. Estamos nuevamente frente a una idea regulativa, ante el deber-ser de una sociedad de la información que permitiría la libertad en el ámbito de la tecnología. Si bien vale la pena luchar por una sociedad así existen muchas catástrofes que la amenazan: la guerra nuclear, la rebelión de las masas desnutridas, por ejemplo, así como el derrumbamiento de esta sociedad cibernética tan compleja pero inestable. Al fin y al cabo la información pura es tan abstracta, que esta misma condición la hace más vulnerable.
Flusser intenta reivindicar la libertad humana ante en automatismo de al tecnología. Nosotros buscamos es sentido a la existencia a través de la producción de información. El hombre es libre en la medida en que escapa de esta objetividad del mundo para desplegar sus potencialidades comunicativas. Pero la arbitrariedad y automatismo por la cual se producen las imágenes técnicas, es ciertamente, desde el punto de vista del receptor, una negación de la libertad humana. Esta es la contradicción inherente a las tecnoimagenes, que si bien son el producto de nuestra “voluntad de informar” (entropía negativa), sin embargo en un momento dado puede alienarnos hasta hacernos perder nuestras posibilidades criticas y creativas, por ende, un posibilidad importante de dar sentido a nuestra existencia. Esta es ciertamente la idea donde deriva de su filosofía de fotografía:
Es , por lo tanto, la tarea de una filosofía de la fotografía el mostrar en el terreno de la fotografía esta lucha entre el hombre y el aparato y reflexionar sobre la posible solución al conflicto… la filosofía de la fotografía tiene la misión de considerar esta posibilidad de libertad – y, por tanto, la razón de ser- en un mundo dominado por los aparatos; de reflexionar sobre como puede el hombre, a pesar de todo, dar un sentido a su vida frente a la necesidad arbitraria de la muerte(Flusser, 2001, 78).
Ser conscientes de esta situación nos puede llevar a desear una sociedad donde los humanos estén enlazados en la producción común de informaciones, una sociedad más creativa y libre.
Antitextos
Desde el punto de vista de las imágenes técnicas el código alfabético se está quedando obsoleto. Esto podría significar que las imágenes técnicas, el nuevo código dominante, hacen innecesario el uso de letras para comunicarnos y, en fin, informar. Sin embargo Flusser considera que estas apreciaciones están equivocadas. Según este teórico la fabricación de textos seguirá siendo una forma de comunicación universal. Pero no se podrá escribir de la misma manera, ya que las imágenes técnicas reclaman textos diferentes a los convencionales.
Flusser quiere mostrar que el poder de concepción se verá reforzado por las imágenes técnicas, lo cual incitará a escribir más, pero también que la situación actual de la cultura evolucionará de tal manera que la escritura, en su nueva forma, se convertirá en un fundamento de las imágenes técnicas. Las imágenes técnicas nos incitan a criticarlas de la misma manera que las imágenes tradicionales incitaron a los profetas y filósofos a combatirlas. Y esto, por que la fascinación que las imágenes técnicas ejercen se está convirtiendo en una suerte de “idolatría”, en una ideología programada. Sin embargo, existe una dificultad: “Las imágenes técnicas son un metacódigo de los textos, y nuestro empeño apunta a utilizar textos como metacódigos de las imágenes técnicas”. De modo que la cuestión de la competencia para la crítica de las imágenes técnicas debe ser resuelta de otra manera. Esta crítica debe dirigirse en sentido contrario a la crítica de las imágenes tradicionales. Así, los textos que reclaman las imágenes técnicas son “antitextos” En las imágenes técnicas este vector de significado se encuentra en el lado opuesto del de las imágenes tradicionales, y por tal razón requiere de antitextos para su crítica.
Es necesario escribir en sentido opuesto a estos textos, es necesario escribir “antitextos”. El carácter que tendrán estos textos aún nos se puede definir concretamente. Según Flusser se parecerán probablemente a los textos de Kafka o de los Dadaístas. En todo caso los escritores del futuro no imprimirán signos sobre el papel, sino que pulsaran teclas en un ordenador. (Flusser, 2001) ¿Ese futuro lo estamos viviendo en el hipertexto?
Flusser quiere mostrar que el poder de concepción se verá reforzado por las imágenes técnicas, lo cual incitará a escribir más, pero también que la situación actual de la cultura evolucionará de tal manera que la escritura, en su nueva forma, se convertirá en un fundamento de las imágenes técnicas. Las imágenes técnicas nos incitan a criticarlas de la misma manera que las imágenes tradicionales incitaron a los profetas y filósofos a combatirlas. Y esto, por que la fascinación que las imágenes técnicas ejercen se está convirtiendo en una suerte de “idolatría”, en una ideología programada. Sin embargo, existe una dificultad: “Las imágenes técnicas son un metacódigo de los textos, y nuestro empeño apunta a utilizar textos como metacódigos de las imágenes técnicas”. De modo que la cuestión de la competencia para la crítica de las imágenes técnicas debe ser resuelta de otra manera. Esta crítica debe dirigirse en sentido contrario a la crítica de las imágenes tradicionales. Así, los textos que reclaman las imágenes técnicas son “antitextos” En las imágenes técnicas este vector de significado se encuentra en el lado opuesto del de las imágenes tradicionales, y por tal razón requiere de antitextos para su crítica.
Es necesario escribir en sentido opuesto a estos textos, es necesario escribir “antitextos”. El carácter que tendrán estos textos aún nos se puede definir concretamente. Según Flusser se parecerán probablemente a los textos de Kafka o de los Dadaístas. En todo caso los escritores del futuro no imprimirán signos sobre el papel, sino que pulsaran teclas en un ordenador. (Flusser, 2001) ¿Ese futuro lo estamos viviendo en el hipertexto?
Benjamin y la reproductibilidad técnica
Benjamín en su ensayo ”La obra de arte en al época de reproductibilidad técnica” nos presenta su visión de como ha cambiado la forma en que el publico se enfrenta al arte desde al invento de la fotografía y mas adelante del cine y cómo estas técnicas han constituido un tipo de arte completamente distinto. Sin embargo tambien podemos considerar que este ensayo de Benjamin plantea un problema más profundo sobre el sentido que adquieren las imagenes con el advenimiento del capitalismo, en el cual el cambio monetario se impone como el principal criterio para valorar los productos culturales. En este sentido es una crítica a la industria como principal productor de sentido.
Benjamín afirma que las obras de arte siempre han sido susceptibles de reproducción. Lo griegos por ejemplo conocieron dos procedimientos de reproducción: fundir y acuñar. Mas adelante la xilografía permitió que por vez primera se reprodujera técnicamente el dibujo. Pero con la litografía y la imprenta la reproducción técnica alcanza un nivel diferente, ya que es posible distribuir masivamente la producción artística. A su vez el dibujo comienza a acompañar la vida cotidiana, ilustrándola.
Sin embargo estos inventos fueron aventajados técnicamente por la fotografía. “En el proceso de reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas mas importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es mas rápido captando que la mano que dibuja; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada”. La técnica alcanza un lugar en el cual convierte en tema propio el arte tradicional, y además se convierte en procedimiento artístico independiente. En su analisis Benjamin compara la reproducción de la obra artística y el cine con el arte su forma tradicional.
Un primer elemento de comparación es el concepto de autenticidad. Al respecto nos dice Benjamín que a toda reproducción le falta su aquí y su ahora, el carácter irrepetible que posee toda obra de arte, donde se realiza la historia singular de la misma. Lo autentico conserva siempre su autoridad plena con respecto a la reproducción manual. Pero no ocurre lo mismo con la reproducción técnica, la cual tiene un grado de independencia con respecto al original, y además del encuentro masivo con los consumidores que permite.
Según Benjamín la reproducción técnica deprecia el aquí y el ahora de la obra de arte, ya que se tambalea “la testificación histórica de la cosa”, es decir su propia tradición singular y su autoridad. “En la época de la reproducción lo que se atrofia es el aura de esta… la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible”
La reproducción técnica configura también un modo particular de percepción en las colectividades donde tiene influencia por estar esta no solo determinada naturalmente, sino también históricamente. Según Benjamín la nueva percepción la debemos entender como desmoronamiento del aura. Si se entiende el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, la nueva percepción es el desmoronamiento del aura, debido a la aspiración actual de las masas de acercar espacial y humanamente a las cosas: “quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es una signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible”.
Según Benjamín existen dos maneras fundamentales por medio de las cuales se puede llevar a cabo la recepción de las obras. Estas son el valor cultual y el valor exhibitivo de la obra artistica. La producción artistica comienza como una actividad al servicio del culto. Por ejemplo, para el hombre de la Edad de Piedra los dibujos que realiza en las paredes son instrumentos mágicos. Igualmente las estatuas griegas y las pinturas medievales tienen un carácter ritual, hasta tal punto que permanecen ocultas a la exhibición del público. En este sentido la tradición de una obra de arte, su autenticidad, encuentra su lugar en el carácter cultual de la misma. El valor auratico de la obra es también su valor ritual donde tuvo su primera y original utilidad. Esta característica es desplazada en la época de la reproducción técnica, donde la obra esta fundamentalmente dispuesta a ser reproducida, aumentándose así las ocasiones de exhibición.
Por esta razon el cine es difícil catalogarlo como arte en el sentido tradicional. En el teatro el actor se presenta en persona ante el público, pero en el cine este mismo se presenta por medio de todo un mecanismo. Por ello el actor no respeta la actuación en su totalidad y no tiene que acomodarse al público. “Al cine le importa menos que el actor represente ante el publico un personaje; lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo” Asi, el actor realiza su actividad renunciando a su aura, al aquí y al ahora de su representación.
Es igualmente característico del cine que cada espectador que asista a una función entre como un especialista a medias, e incluso que cualquier hombre pueda aspirar a participar en el rodaje de una película. En este sentido la reproducibilidad técnica de la obra artistica transforma la relación de la masa con el arte. “De retrograda frontal a Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a Chaplin”. Las reacciones del espectador están condicionadas a la inmediata masificación, ya que es posible una recepción simultánea y colectiva, imposible de llevar a cabo por la pintura.
El cine también ha enriquecido nuestro mundo perceptivo, con lo cual ha contribuido al cambio de la representación del mismo. El cine ha permitido una agudización de la percepción al permitir aislar y analizar datos sensoriales antes inadvertidos. Benjamín afirma que tal circunstancia tiende a favorecer la interpenetración reciproca de ciencia y arte.
Con la perdida del aura de la creación debido a la reproducción técnica, la contemplación y el recogimiento se convierte en una conducta asocial. El aura se sacrifica, según Benjamín a favor de la demandas del mercado, por lo cual la distracción es el comportamiento social característico. Con el dadaísmo la obra de arte pasó a ser un proyectil que chocando con el espectador. Esto “favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque”.
Por ello la dispersión es otra de las características del espectador que se enfrenta al cine. La cantidad se ha convertido en calidad, con lo cual se modifica el tipo de participación de las masas frente a la obra de arte. La masa busca disipación, la cual le ofrece el cine, en contraposición del recogimiento al que debe enfrentarse el espectador ante la obra de arte tradicional. Las masas no se recogen en si mismas para contemplar el arte, sino que dispersas, sumergen en si mismas a la obra artistica. “La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No solo reprime el valor cultual porque pone al publico en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El publico es un examinador, pero un examinador que se dispersa”.
La epoca de reproducción técnica, con sus dispersiones y perdida del aura, en ultimas lo que ha permitido es el fenómeno del esteticismo de la vida política. En el fascismo las masas son impelidas por un caudillo a conservar las condiciones de la propiedad. Esta estetización tiende a culminar en un solo punto, en la guerra. Por medio de esta, el fascismo moviliza todos los medios técnicos para garantizar las condiciones de propiedad. Los argumentos que utiliza son las imagenes que apela a la belleza de la guerra y la técnica que aquí se despliega. “La auto alienación de la humanidad ha alcanzado un grado que le permita vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”.
En las sociedades tradicionales el arte juega un papel cultual, por lo tanto la producción artistica conserva una unidad esencial como un componente de los rituales religiosos y sociales. El receptor de la obra o aquel que puede acceder a su realización siente esta misma unidad con la que se compenetra como parte integra de su realización social e individual. En este sentido la obra de arte cumple una función específica: permite la cohesión social a través del mantenimiento de la tradición de una práctica que este refuerza y reafirma.
La modernidad trajo consigo un cambio total en las estructuras sociales y económicas, y por lo tanto de las prácticas y manifestaciones culturales (como diría Marx, un cambio de la infraestructura que modifica la superestructura). El dinero como valor de cambio y sustento de la economía empujo a los individuos a la competencia y a la búsqueda de nuevas formas de producción, dado que la riqueza no podía sustentarse más en el mantenimiento de la tierra. Esto acelero la tecnificación de la producción y del trabajo, puesta que esto garantizaría mantenerse en la competencia y poder triunfar en esta.
Si el nuevo valor es el dinero y la carrera por la tecnificación es inminente, los individuos no se reconocerán como unidad con los medios de producción, puestos que estos le arrebatan su fuerza de trabajo y el mismo se convierte en mercancía. La dependencia con la tierra y con el rito, propia de la sociedad tradicional, es abandonada en la modernidad para dar paso a la dispersión, a la competencia por el capital abstracto que no ofrece valores profundos en los cuales sea posible reconocerse. El arte pierde así su carácter de unidad con el receptor. El mismo se convierte en mercancía con un valor de cambio efímero. En palabras de Benjamín esto significa su perdida de aura, la perdida de su propia tradición, para ser arrojada a los mandatos del mercado como un objeto de exhibición y entretenimiento.
Sin embargo, no debemos observar esto con nostalgia y pretender recuperar el carácter auratico de la obra de arte. Es imposible una vuelta atrás. Debemos comprender más bien este fenómeno, y verlo como una manifestación más de la modernidad. Aunque el arte ha perdido su aura, esto no debe significar, que si bien es imposible desligarlo de una maquinaria tecnificada y mercantilista, no sea posible convertirlo en un instrumento de creación de nuevos valores y reflexiones sobre la propia condición de los individuos. Esto es algo que el cine y las otras formas de produccion de imagenes tecnicas puede lograr en sus manifestaciones criticas tanto sobre los usos de la tecnologia asi como de las relaciones sociales y psiquicas que plantea la sociedad que constantemente se transforma.
Benjamín afirma que las obras de arte siempre han sido susceptibles de reproducción. Lo griegos por ejemplo conocieron dos procedimientos de reproducción: fundir y acuñar. Mas adelante la xilografía permitió que por vez primera se reprodujera técnicamente el dibujo. Pero con la litografía y la imprenta la reproducción técnica alcanza un nivel diferente, ya que es posible distribuir masivamente la producción artística. A su vez el dibujo comienza a acompañar la vida cotidiana, ilustrándola.
Sin embargo estos inventos fueron aventajados técnicamente por la fotografía. “En el proceso de reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas mas importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es mas rápido captando que la mano que dibuja; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada”. La técnica alcanza un lugar en el cual convierte en tema propio el arte tradicional, y además se convierte en procedimiento artístico independiente. En su analisis Benjamin compara la reproducción de la obra artística y el cine con el arte su forma tradicional.
Un primer elemento de comparación es el concepto de autenticidad. Al respecto nos dice Benjamín que a toda reproducción le falta su aquí y su ahora, el carácter irrepetible que posee toda obra de arte, donde se realiza la historia singular de la misma. Lo autentico conserva siempre su autoridad plena con respecto a la reproducción manual. Pero no ocurre lo mismo con la reproducción técnica, la cual tiene un grado de independencia con respecto al original, y además del encuentro masivo con los consumidores que permite.
Según Benjamín la reproducción técnica deprecia el aquí y el ahora de la obra de arte, ya que se tambalea “la testificación histórica de la cosa”, es decir su propia tradición singular y su autoridad. “En la época de la reproducción lo que se atrofia es el aura de esta… la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible”
La reproducción técnica configura también un modo particular de percepción en las colectividades donde tiene influencia por estar esta no solo determinada naturalmente, sino también históricamente. Según Benjamín la nueva percepción la debemos entender como desmoronamiento del aura. Si se entiende el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, la nueva percepción es el desmoronamiento del aura, debido a la aspiración actual de las masas de acercar espacial y humanamente a las cosas: “quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es una signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible”.
Según Benjamín existen dos maneras fundamentales por medio de las cuales se puede llevar a cabo la recepción de las obras. Estas son el valor cultual y el valor exhibitivo de la obra artistica. La producción artistica comienza como una actividad al servicio del culto. Por ejemplo, para el hombre de la Edad de Piedra los dibujos que realiza en las paredes son instrumentos mágicos. Igualmente las estatuas griegas y las pinturas medievales tienen un carácter ritual, hasta tal punto que permanecen ocultas a la exhibición del público. En este sentido la tradición de una obra de arte, su autenticidad, encuentra su lugar en el carácter cultual de la misma. El valor auratico de la obra es también su valor ritual donde tuvo su primera y original utilidad. Esta característica es desplazada en la época de la reproducción técnica, donde la obra esta fundamentalmente dispuesta a ser reproducida, aumentándose así las ocasiones de exhibición.
Por esta razon el cine es difícil catalogarlo como arte en el sentido tradicional. En el teatro el actor se presenta en persona ante el público, pero en el cine este mismo se presenta por medio de todo un mecanismo. Por ello el actor no respeta la actuación en su totalidad y no tiene que acomodarse al público. “Al cine le importa menos que el actor represente ante el publico un personaje; lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo” Asi, el actor realiza su actividad renunciando a su aura, al aquí y al ahora de su representación.
Es igualmente característico del cine que cada espectador que asista a una función entre como un especialista a medias, e incluso que cualquier hombre pueda aspirar a participar en el rodaje de una película. En este sentido la reproducibilidad técnica de la obra artistica transforma la relación de la masa con el arte. “De retrograda frontal a Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a Chaplin”. Las reacciones del espectador están condicionadas a la inmediata masificación, ya que es posible una recepción simultánea y colectiva, imposible de llevar a cabo por la pintura.
El cine también ha enriquecido nuestro mundo perceptivo, con lo cual ha contribuido al cambio de la representación del mismo. El cine ha permitido una agudización de la percepción al permitir aislar y analizar datos sensoriales antes inadvertidos. Benjamín afirma que tal circunstancia tiende a favorecer la interpenetración reciproca de ciencia y arte.
Con la perdida del aura de la creación debido a la reproducción técnica, la contemplación y el recogimiento se convierte en una conducta asocial. El aura se sacrifica, según Benjamín a favor de la demandas del mercado, por lo cual la distracción es el comportamiento social característico. Con el dadaísmo la obra de arte pasó a ser un proyectil que chocando con el espectador. Esto “favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque”.
Por ello la dispersión es otra de las características del espectador que se enfrenta al cine. La cantidad se ha convertido en calidad, con lo cual se modifica el tipo de participación de las masas frente a la obra de arte. La masa busca disipación, la cual le ofrece el cine, en contraposición del recogimiento al que debe enfrentarse el espectador ante la obra de arte tradicional. Las masas no se recogen en si mismas para contemplar el arte, sino que dispersas, sumergen en si mismas a la obra artistica. “La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No solo reprime el valor cultual porque pone al publico en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El publico es un examinador, pero un examinador que se dispersa”.
La epoca de reproducción técnica, con sus dispersiones y perdida del aura, en ultimas lo que ha permitido es el fenómeno del esteticismo de la vida política. En el fascismo las masas son impelidas por un caudillo a conservar las condiciones de la propiedad. Esta estetización tiende a culminar en un solo punto, en la guerra. Por medio de esta, el fascismo moviliza todos los medios técnicos para garantizar las condiciones de propiedad. Los argumentos que utiliza son las imagenes que apela a la belleza de la guerra y la técnica que aquí se despliega. “La auto alienación de la humanidad ha alcanzado un grado que le permita vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”.
En las sociedades tradicionales el arte juega un papel cultual, por lo tanto la producción artistica conserva una unidad esencial como un componente de los rituales religiosos y sociales. El receptor de la obra o aquel que puede acceder a su realización siente esta misma unidad con la que se compenetra como parte integra de su realización social e individual. En este sentido la obra de arte cumple una función específica: permite la cohesión social a través del mantenimiento de la tradición de una práctica que este refuerza y reafirma.
La modernidad trajo consigo un cambio total en las estructuras sociales y económicas, y por lo tanto de las prácticas y manifestaciones culturales (como diría Marx, un cambio de la infraestructura que modifica la superestructura). El dinero como valor de cambio y sustento de la economía empujo a los individuos a la competencia y a la búsqueda de nuevas formas de producción, dado que la riqueza no podía sustentarse más en el mantenimiento de la tierra. Esto acelero la tecnificación de la producción y del trabajo, puesta que esto garantizaría mantenerse en la competencia y poder triunfar en esta.
Si el nuevo valor es el dinero y la carrera por la tecnificación es inminente, los individuos no se reconocerán como unidad con los medios de producción, puestos que estos le arrebatan su fuerza de trabajo y el mismo se convierte en mercancía. La dependencia con la tierra y con el rito, propia de la sociedad tradicional, es abandonada en la modernidad para dar paso a la dispersión, a la competencia por el capital abstracto que no ofrece valores profundos en los cuales sea posible reconocerse. El arte pierde así su carácter de unidad con el receptor. El mismo se convierte en mercancía con un valor de cambio efímero. En palabras de Benjamín esto significa su perdida de aura, la perdida de su propia tradición, para ser arrojada a los mandatos del mercado como un objeto de exhibición y entretenimiento.
Sin embargo, no debemos observar esto con nostalgia y pretender recuperar el carácter auratico de la obra de arte. Es imposible una vuelta atrás. Debemos comprender más bien este fenómeno, y verlo como una manifestación más de la modernidad. Aunque el arte ha perdido su aura, esto no debe significar, que si bien es imposible desligarlo de una maquinaria tecnificada y mercantilista, no sea posible convertirlo en un instrumento de creación de nuevos valores y reflexiones sobre la propia condición de los individuos. Esto es algo que el cine y las otras formas de produccion de imagenes tecnicas puede lograr en sus manifestaciones criticas tanto sobre los usos de la tecnologia asi como de las relaciones sociales y psiquicas que plantea la sociedad que constantemente se transforma.
Monumentos o residuos
“Un monumento (del latín monumentum, «recordar») es toda obra, preferentemente arquitectónica, de justificado valor artístico, histórico o social. Originalmente el término se aplicaba exclusivamente a la estructura que se erigía en memoria de un personaje o de un acontecimiento relevante, pero su uso fue extendiéndose y ha llegado a comprender cualquier construcción histórica enclavada en un núcleo urbano o aislada en el medio rural.”
El proyecto consiste en la realización de fotografías de edificaciones que nunca fueron terminadas y que abundan en nuestro paisaje urbano y rural como subproductos de la crisis economica o como fachadas de negocios relacionados con el narcotrafico y la corrupción. A estas fotos les acoplo por medio del montaje digital fragmento de edificios públicos que se erigen como monumentos de una ciudad, y que son símbolo del surgimiento de la república democrática.
La situación las edificaciones de las que parto no es la de una simple ruina. Y esto por que en ningún momento cumplierón la función especifica para la que fueron concebidas: su tiempo es y será el de la pura posibilidad. El titulo “Monumentos o residuos” intenta ser una metafora de esta situación, ya que presento estas arquitecturas como simbolos de una situación concreta (el auge de un poder pasajero o ficticio) tal como cualquier monumento nos recuerda un momento historico; al mismo tiempo pueden considerarse residuos sociales sin otra función que la de recordarnos la decadencia socio-economica de nuestro pais.
El montaje tiene que ser lo suficientemente sutil para que no se sienta un choque en terminos luminicos, de perpectiva y de textura. Por lo contrario intento crear unos hibridos arquitectónicos posibles ante los cuales el espectador dude sobre su existencia y sea concíente de la anomalía. Por tal razón el montaje debe ser un equilibrio entre lo que representa la fotografía directa y los mundos absurdos permite la manipulación de imagenes.
El montaje representa la contradicción inherente que circula en las esferas de poder. El poder oficial erige edificios que se convierten en monumentos idealizados que nos recuerdan un momento histórico importante; las economías ficticias hace sus propios edificios que se convierten en residuos de una historia que queremos olvidar. Sin embargo ambos conviven en nuestro panorama social e incluso se mezclan en la práctica.
Para resaltar el caracter monumental, las imagenes del proyecto se realizan acercandome a la estética de la fotografía de arquitectura de los “verdaderos monumentos” tanto técnica como formalmente, buscando un uso expresivo de la luz como factor rememorativo y evocador.
Dentro de una segunda fase del proyecto, intentaré copiar las imagenes por medio de tecnicas tradicionales, ya sea con la goma bicromatada o en papeles texturados sesibilizados con emulsiones. Esto tiene un doble proposito, en primer lugar acentuar el problema de representación historica planteado en el proyecto, y en segundo lugar experimentar con la hibridación de tecnicas y posibilidades que permiten los medios digitales hoy en dia mezclados con tecnicas que entran en desuso.
El proyecto consiste en la realización de fotografías de edificaciones que nunca fueron terminadas y que abundan en nuestro paisaje urbano y rural como subproductos de la crisis economica o como fachadas de negocios relacionados con el narcotrafico y la corrupción. A estas fotos les acoplo por medio del montaje digital fragmento de edificios públicos que se erigen como monumentos de una ciudad, y que son símbolo del surgimiento de la república democrática.
La situación las edificaciones de las que parto no es la de una simple ruina. Y esto por que en ningún momento cumplierón la función especifica para la que fueron concebidas: su tiempo es y será el de la pura posibilidad. El titulo “Monumentos o residuos” intenta ser una metafora de esta situación, ya que presento estas arquitecturas como simbolos de una situación concreta (el auge de un poder pasajero o ficticio) tal como cualquier monumento nos recuerda un momento historico; al mismo tiempo pueden considerarse residuos sociales sin otra función que la de recordarnos la decadencia socio-economica de nuestro pais.
El montaje tiene que ser lo suficientemente sutil para que no se sienta un choque en terminos luminicos, de perpectiva y de textura. Por lo contrario intento crear unos hibridos arquitectónicos posibles ante los cuales el espectador dude sobre su existencia y sea concíente de la anomalía. Por tal razón el montaje debe ser un equilibrio entre lo que representa la fotografía directa y los mundos absurdos permite la manipulación de imagenes.
El montaje representa la contradicción inherente que circula en las esferas de poder. El poder oficial erige edificios que se convierten en monumentos idealizados que nos recuerdan un momento histórico importante; las economías ficticias hace sus propios edificios que se convierten en residuos de una historia que queremos olvidar. Sin embargo ambos conviven en nuestro panorama social e incluso se mezclan en la práctica.
Para resaltar el caracter monumental, las imagenes del proyecto se realizan acercandome a la estética de la fotografía de arquitectura de los “verdaderos monumentos” tanto técnica como formalmente, buscando un uso expresivo de la luz como factor rememorativo y evocador.
Dentro de una segunda fase del proyecto, intentaré copiar las imagenes por medio de tecnicas tradicionales, ya sea con la goma bicromatada o en papeles texturados sesibilizados con emulsiones. Esto tiene un doble proposito, en primer lugar acentuar el problema de representación historica planteado en el proyecto, y en segundo lugar experimentar con la hibridación de tecnicas y posibilidades que permiten los medios digitales hoy en dia mezclados con tecnicas que entran en desuso.
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