Flusser y la filosofía de la fotografía

Vilem Flusser (1929-1991) fue un pensador checo de origen judío, que nació en el seno de una familia erudita. En 1939 tuvo que emigrar a la ciudad de Sao Paulo huyendo de la guerra. Al tiempo que trabajaba como manager en la empresa radio-electrónica Stabivolt de Brasil, perteneciente a su familia, realizó estudios informales de filosofía y ciencias. En 1961 da inicio a su actividad educadora, en un comienzo con un grupo reducido de alumnos en su casa, y luego enseñando filosofía del lenguaje, cine, arte dramático y teoría de la comunicación en diferentes institutos técnicos y en la universidad de Sao Paulo. En 1964 fue llamado a conformar el comité de la Bienal de arte de Sao Paulo. Después de 1969 vuelve a emigrar a Europa, donde se dedica a la actividad intelectual y a difundir sus ideas en torno a la teoría de los medios. Fue profesor visitante en diferentes universidades de Estados Unidos y Europa

Aunque Flusser no es un autor muy conocido en nuestro medio, últimamente ha cobrado importancia gracias a la novedad y agudeza de sus planteamientos, ganando un lugar fundamental en la teoría crítica contemporánea de la llamada sociedad de los medios masivos de comunicación. De sus textos, se han publicado ya algunas obras escogidas en diez volúmenes: la Edition-Flusser, editada por Andreas Müller-Pohle en Göttingen: Europen Photography. Su legado, aun en plena revisión, se halla ubicado en Archivo-Flusser de la Academia de Artes para Medios, en la ciudad de Colonia, Alemania.

Flusser hizo de la imagen técnica y su función en la sociedad postindustrial, de los aparatos y medios culturales de la comunicación, desde la máquina fotográfica hasta el ordenador, su reflexión teórica fundamental. De allí que su principal ocupación fuera, en el fondo, la cultura de la imagen: “nuestro futuro cultural inmediato”.

Su obra mas conocida es el ensayo “Por una filosofía de la fotografía” (1983), el cual ha sido traducido a trece idiomas. Aunque desde el punto de vista filosófico podría pensarse que la fotografía es un tema limitado, Flusser le confiere una importancia capital como modelo para la critica de lo que el ha denominado la sociedad postindustrial, que no es otra sino la sociedad de los nuevos medios. Flusser presenta allí la relación del hombre con la imagen técnica, la relación dialéctica entre “aparato y funcionario”. Pone énfasis en la fotografía como un minuto de cambio en la cultura, de transformación entre la vieja imagen tradicional y la nueva imagen técnica. Un cambio de paradigma tan fundamental como lo fuera también el tránsito de la cultura oral a la cultura escrita. La fotografía no es sino el punto de partida, el prototipo de una critica cultural más amplia, ya que en ella se puede reconocer la primera imagen técnica y por ende la estructura de toda imagen generada por aparatos.

Flusser inicio su ensayo se trazando las diferencias y relaciones entre los códigos comunicativos más importantes de la sociedad occidental: a saber los textos y las imágenes. En este empeño es necesario distingue entre imágenes tradicionales e imágenes técnicas. Las diferencias básicas es que estas últimas son producidas por aparatos y parecen despreciar su soporte material. La información, el mensaje no se pega a la imagen técnica como lo hacía el óleo en la tela (pudiendo trasladar la imagen de un soporte de vídeo, por ejemplo, a uno digital o electromagnético donde es almacenado o proyectado) y, por lo mismo, no posee ya más un valor como objeto en sí sino como pura información.

Una idea fundamental el ensayo de Flusser es que los códigos dan lugar a tipos de existencia distintos. Sin embargo, en algún momento reemplazan la situación codificada causando alienación a los usuarios. Así la imagen, que es la representación del mundo en dos dimensiones, puede considerarse propia de una cultura inmersa en el tiempo mágico-mítico que simboliza el mundo de manera circular; pero en algún momento estas imágenes pueden presentarse como “alucinación”. La escritura alfabética, que decodifica la imagen y la traslada a un dimensión, ha permitido el desarrollo de la sociedad histórica con una comprensión del tiempo causal-lineal, permitiendo el pensamiento critico; sin embargo cuando los textos se vuelven irrepresentables, dicha alineación se manifiesta como “textolatría”. De igual modo las imágenes técnicas, que son la concreción del mundo conceptual propio del pensamiento textual, están generando una magia de segundo grado, que eventualmente nos impediría el pensamiento crítico; podemos ver en la fascinación y adicción que producen las pantallas un nuevo tipo de “alucinación técnica”.

Esta es a grandes rasgos la situación actual de la cultura, que se afianza cada vez más con el desarrollo de la tecnología y el uso masificado de las imágenes técnicas como forma privilegiada de transmisión de la información, como código imperante de la sociedad postindustrial. Ante esta situación, Flusser afirma que resulta oportuna una crítica de las imágenes técnicas, ya que están en vías de suprimir los textos, de reemplazar en los receptores la capacidad conceptual por una imaginación “acrítica” de segundo grado que nos impide nuestra libertad y creatividad como seres simbólicos. Los individuos están cada vez más a merced de la repetibilidad y alineación de la conciencia que desencadenan las tecnoimagenes. Esto significa una perdida de libertad como seres capaces de crear información. Este pensador propone en su teoría que la cámara fotográfica sea el prototipo del análisis de los aparatos en general. Y esto, tanto para los aparatos gigantescos que exceden nuestro campo visual (p. ej. aparatos administrativos), así como los de dimensiones microscópicas (p. ej. microchips). En el aparato, en la “caja negra” la libertad se transforma en necesidad. La fotografía es el punto de partida para un análisis de una sociedad dominada por aparatos, ya que ofrece el modelo de automatización de todo lo aparático, pero también un modelo para la crítica de la sociedad postindustrial y su posterior desarrollo: la sociedad de la información. La fotografía es entonces la base de una crítica al universo de las imágenes técnicas.

Como vemos, una de las preocupaciones fundamentales de nuestro autor y en la cual deriva todo el análisis de las imágenes técnicas es la determinación del hombre como ser libre. Ciertamente, esta preocupación tiene una fuerte influencia existencialista. Pero lo novedoso y peculiar en Flusser es la relación que establece entre la libertad y el concepto de información, y por ende el de comunicación. Aquí entra en juego el papel del fotógrafo como “modelo para la libertad en el contexto postindutrial”. Si bien la fotografía nos propone un prototipo de automatización de los individuos y de la sociedad, también nos ofrece un modelo de posible superación de la crisis.

En el contexto de los aparatos, es posible encontrar la libertad a través de varias vías: primero, por que es posible engañar al aparato en su arbitrariedad; segundo, por que se puede introducir clandestinamente intenciones humanas no previstas por él; tercero, por que es posible obligar al aparato a generar productos inesperados, improbables e informativos; y cuarto, por que se puede despreciar al aparato y sus productos y desviar el interés del objeto para centrarlo en la información. En síntesis, la libertad es jugar contra el aparato, someter el azar y la necesidad a la intención humana.

Desde la perspectiva de Flusser los “verdaderos fotógrafos”, en contraposición a los funcionarios que disparan indiscriminadamente y sin intención, se preocupan realmente por producir informaciones no previstas, colocando en una imagen algo que no esta predeterminado en el programa. Saben que juegan contra el aparato, en lugar de con el aparato. Pero ellos mismo no son conscientes de la importancia de su práctica: no saben que tratan de dar una respuesta al problema de la libertad en el contexto de los aparatos. Un fotógrafo de este tipo intenta imponer su “voluntad de informar”, el propósito humano sobre las intenciones del aparato. Esta es entonces la posibilidad de abrir la libertad, y por ende la del sentido, en el absurdo mundo que funciona automáticamente. De este modo el fotógrafo se revela entonces como un elemento central en la crítica cultural a la “sociedad postindustrial”, la sociedad de masas, que es producto de las imágenes técnicas como código comunicativo dominante.

Ahora bien, en la realización de fotografías informativas, el usuario ejerce su “voluntad de informar”, pero al tiempo el aparato trabaja para rescatar los descubrimientos del usuario y desviarlos hacia sus propios propósitos. Esta contradicción entre el hombre y el programa se manifiesta con más fuerza en el arte experimental. Lo cual implica que una intervención artística verdaderamente original es impracticable si no hay una movilización hacia el interior de la caja negra: "Toda crítica de la imagen técnica debe tener por fin el blanqueamiento de esa caja". (Flusser 2001, 69).

A propósito de esto Machado plantea una serie de interrogantes: “¿En qué nivel de competencia tecnológica debe operar un artista que intenta efectuar una intervención fundadora en el interior de la démarche tecnológica? ¿Debe operar únicamente como usuario de aparatos y programas comerciales? ¿Debe operar como ingeniero o programador, de modo que pueda construir las máquinas y programas necesarios para materializar sus ideas estéticas? ¿debe el artista penetrar obligatoriamente en el interior de la caja negra, para interferir en su funcionamiento interno, o debe el artista situarse desde afuera, para preservar un sa-voir faire estrictamente artístico?”. Con respecto a uso concreto de las tecnologías informáticas Machado pregunta: “¿aquél que utiliza la computadora para crear trabajos con intención artística debe saber programar, o es suficiente sólo el dominio de un buen programa comercial?”(Machado, 1996)

En consecuencia, un fotógrafo, o bien todo artista que se mueva con medios tecnológicos, debe comprender muy bien el programa de su aparato, y los principios científicos que lo rigen, para poder desviar la atención hacia el propósito de su ideas estéticas, por lo tanto, debe poseer conocimientos que le permitan modificar las tecnologías o incluso crearlas. Estas es una posición un poco radical, pero da cuenta de la relación cada vez más estrecha que existe entre arte y ciencia. La creación de nuevos medios tecnológicos se ha convertido en un elemento imprescindible en las manifestaciones estéticas contemporáneas.

Existen cada vez más artistas que se mueven en campos como la ingeniería, o bien ingenieros que trasladan sus conocimientos al terreno del arte. Sin embargo la tendencia más interesante es la colaboración mutua. Esto implica la desmitificación del artista individual como el genio creador y abre la posibilidad de crear canales de comunicación entre el conocimiento y la creatividad. Para ilustrar la relación entre arte y ciencia véase el trabajo de artistas como Nancy Burson, Andrey Davidhazy, Nam June Paik, Harold Cohen, Herve Huitric, Yoichiro Kawaguchi, Sugimoto, Wesely, William Lathan, entre otros.