miércoles, 14 de octubre de 2009
Espacio en situación
La ciudad esta llena de significados; cada lugar es una manifestación de nuestra forma de ser en el mundo y de la manera en que nos apropiamos del entorno. Pero no solo la ocupamos, también la abandonamos; la ciudad se mueve en esa continua dialéctica habitar-deshabitar que deja rastros que están a la vista de la mirada cotidiana y cuyas formas visuales pueden ser representadas y convertidas en memoria.
El proyecto de creación fotográfica consiste en la elaboración secuencias ritmicas sobre la relación de un individuo y el entorno en el cual se mueve cotidianamente. Se trata de la creación de simulacros de realidades conocidas: acciones de un hombre que habita-deshabita la ciudad, su continuo devenir en un espacio que le es propio y lo determina.
La secuencia permitirá explorar relaciones de tiempo y espacio complejas, ya que el intento no es representar un instante concreto e irrepetible (tal como promulga la estetica del momento decisivo) sino la forma de ser en el mundo de los individuos que estamos a la merced de la repetibilidad de los actos y la regularidad de los espacios.
La propuesta tambien intenta insertar el plano de la ficción en lo real, donde personaje y espacio son protagonistas. Por tanto, los relatos visuales pueden considerarse documentos de una acción no vivida y de símbolos latentes en la estética visual de la ciudad.
Fotografiar es un acto que va más allá de la observación cruda a través de un dispositivo. Es sobre todo un acto simbólico filtrado por los códigos de la cámara fotografía, los convencionalismos técnicos y estéticos, y por la propia subjetividad del fotógrafo. La naturaleza de la fotografía supera el carácter objetivo que históricamente se le ha impuesto. Ella manifiesta algo más allá de lo visto; en este caso, la intensión metafórica de la secuencia y la propuesta visual.
El proyecto de creación fotográfica consiste en la elaboración secuencias ritmicas sobre la relación de un individuo y el entorno en el cual se mueve cotidianamente. Se trata de la creación de simulacros de realidades conocidas: acciones de un hombre que habita-deshabita la ciudad, su continuo devenir en un espacio que le es propio y lo determina.
La secuencia permitirá explorar relaciones de tiempo y espacio complejas, ya que el intento no es representar un instante concreto e irrepetible (tal como promulga la estetica del momento decisivo) sino la forma de ser en el mundo de los individuos que estamos a la merced de la repetibilidad de los actos y la regularidad de los espacios.
La propuesta tambien intenta insertar el plano de la ficción en lo real, donde personaje y espacio son protagonistas. Por tanto, los relatos visuales pueden considerarse documentos de una acción no vivida y de símbolos latentes en la estética visual de la ciudad.
Fotografiar es un acto que va más allá de la observación cruda a través de un dispositivo. Es sobre todo un acto simbólico filtrado por los códigos de la cámara fotografía, los convencionalismos técnicos y estéticos, y por la propia subjetividad del fotógrafo. La naturaleza de la fotografía supera el carácter objetivo que históricamente se le ha impuesto. Ella manifiesta algo más allá de lo visto; en este caso, la intensión metafórica de la secuencia y la propuesta visual.
martes, 6 de octubre de 2009
¿Esto ha sido?
“La cámara lucida” es un ensayo que, como el mismo Barthes afirma, puede decepcionar a los fotógrafos. Mas allá de cualquier cuestión técnica, de cualquier discusión sobre los estilo e incluso del análisis de su función social, la fotografía nos plantea un problema existencial, un cuestionamiento sobre el tiempo y la muerte. Esto es una forma novedosa de abordar el tema de la fotografía, ya que desde una perspectiva subjetiva, personal, (la reivindicación de la “antigua soberanía del yo”) Barthes busca la naturaleza de la fotografía para elucidar una ontología. El “esto ha sido”: la conciencia del paso del tiempo y el valor que adquieren ciertas imágenes para nosotros cuando el referente ha muerto, se constituye como el noema de la fotografía. Pero ¿el “esto ha sido” puede erigirse como principio universal aplicado a toda foto?
Barthes deja en claro que nos habla de la fotografía como spectator, como aquel que mira y es afectado por las imágenes. La emoción que generan algunas fotos al ser observadas se convierte en el principio de lo evidente para todos, el ediós. Esta emoción se manifiesta en el punctum, esa herida punzante, esa marca que mueve la pasión, ese suplemento gratuito que el observador añade a la foto y que no depende de sus intereses culturales. Este es el descubrimiento que nos llevará hacia la metafísica presente en la foto. En contraste existe la fotografía unaria, aquella que pertenece al campo del studium: un interés intelectual medio, casi neutro y que no turba las emociones. La intuición fundamental que se da a través del punctum es la videncia del encontrarse allí y el paso del tiempo, de la posesión de un objeto que vive tras la muerte del referente. La fotografía como espectáculo de la muerte tiene una conexión mas cerca con el teatro y su origen, que con la pintura. Ser fotografiado es una micro experiencia de la muerte, ya que el sujeto deviene objeto, se vuelve spectro en una imagen que sin embargo vivirá.
Según Barthes, a diferencia de otras formas de representación, la fotografía es indisoluble al referente. Esta solo es posible por la existencia de un ser físico, presente y real en el tiempo y el espacio de la realización de la foto. La fotografía se convierte en un certificado de existencia y no se puede negar que alguien viera y que algún sujeto estuviera ahí. La luz como mediadora de esta posibilidad, es como un “cordón umbilical” que conecta materialmente la experiencia de observar la imagen con el momento de su realización. Esta unión nos transmite directamente, sin metáforas, la realidad y el pasado, ya que la luz que emanó de aquel ser retratado y afectó el material sensible afecta la experiencia del observador de la foto. Tenemos por lo tanto una relación directa con lo real fotografiado y la imagen fotográfica. En esto se encuentra la esencia de la fotografía y el punctum es la conciencia del tiempo que se deriva de este eidós: saber que la imagen que surge de nuestro ser físico, y de aquellos que amamos, persiste a pesar de la muerte. Esta locura, este éxtasis fotográfico, quiere ser apaciguado por la reconciliación entre fotografía y sociedad. Entre sus funciones intelectuales tiene la posibilidad de informar, representar, sorprender, hacer significar y dar ganas. La fotografía como arte (símbolo interpretado) o como reproducción generaliza, se banaliza y pierde su iedós. La esencia de la fotografía, la videncia del “esto ha sido” que sugiere el “esto ha muerto”, se oculta en la mar de fotografías unarias que nos desvían de la emoción esencial que une el presente con el pasado.
El problema de la fotografía como huella de lo real esta presente en la teoría contemporánea sobre las imágenes técnicas. ¿Es realmente la fotografía un certificado de existencia? ¿Existe una relación directa entre fotografía y realidad, de forma que podemos confiar plenamente en lo que esta nos muestra? Desde el comienzo se consideró que la fotografía fue una ruptura en la historia de la cultura, ya que a diferencia de otras formas de representación, como la escritura o la pintura donde el objeto se nos presenta como símbolo interpretado, esta nos muestra los hechos y las cosas tal como fueron. Este imaginario recorrió todo el siglo XIX y el XX, y aún circula en nuestra conciencia, aunque de forma más reservada. El crítico y artista español Joan Fontcuberta cuestiona a lo largo de su obra la aparente correspondencia que existe entre fotografía y verdad, mostrando a través de ejemplos y de sus propias imágenes como la fotografía es un artificio, una distorsión de la realidad que sirve para la manipulación en los ejercicios de poder. La creencia en la fotografía como medio fidedigno comienza a ponerse en duda y cada vez más la concebimos como una representación que traiciona realidad.
En La Cámara Lucida la idea de que la fotografía lleva siempre consigo su referente implica que no existe interpretación. Según esto, es una evidencia llana que proporciona una certidumbre del pasado tan real como la del presente: el signo se presenta como totalidad y no como marca. La fotografía debe su existencia y su razón de ser al referente, y este se nos presenta en la foto como una huella material de lo que ha sido. La esencia de la fotografía es remitir únicamente a aquello que representa. Sin embargo, en la teoría postmoderna el objeto representado en la imagen técnica esta perdiendo su centralidad y su papel fundamental. El énfasis de la imagen contemporánea recae más en el significante que en el significado, y por tanto lo sensitivo, el estimulo y lo forma de presentación se sobreponen al referente. Podríamos considerar que este tipo de imágenes, cuando son fotografías, desde la perspectiva de Barthes son unarias: degeneran en una pérdida del eidós, en la posibilidad de afectarnos existencialmente a través de la conexión con el referente. Sin embargo, la fotografía tiene no solo la posibilidad de conectarnos con lo “real”, sino también en la posibilidad de crear lo “real”. O lo que es lo mismo, la fotografía como un aparato productor de símbolos es capaz de crear mundos posibles, y su vez estos mundo posibles pueden cuestionarnos sobre nuestra existencia. Flusser (1982) lo plantea como “la inversión del vector del significado”: el proceso de la imagen importa más que aquello que representa, y con ello el problema de la verdad y lo real va perdiendo su importancia central. Además como producto técnico postindustrial la fotografía responde a una forma codificada o simbólica de representar los objetos. La realidad es interpretada por una teoría científica para constituirse imagen. Esto rompe el supuesto nexo directo entre el objeto y la foto: el referente deviene artificio.
Bajo estas consideraciones y teniendo en cuenta que existen argumentos y evidencias que nos hacen dudar de la veracidad de la fotografía ¿Qué queda entonces del “esto ha sido”? Considero que la propuesta de Barthes, antes que descartarla, debe ser analizada un poco más. De entrada sabemos que en toda fotografía siempre hay un rastro de algo físico del que emanaron lo rayos de luz que produjeron la imagen. Si no es así, no consideramos esta imagen como fotografía. Incluso en los montajes digitales mas elaborados existe una huella, así se mínima, de un algo que estuvo presente. Puede que no lo reconozcamos, que este distorsionado o nos confundamos en su reconocimiento, pero no dudamos de la presencia de eso. Pero que pasa ¿cuando tenemos la absoluta certeza de que la foto no es manipulada y que el objeto o hecho representado existe o existió realmente para nosotros? En las fotografías de prensa o aquellas que tienen que ver con la situación socio-política e ideológica no es deseable el “esto ha sido” como principio de comprensión de la imágenes. En este caso el derecho a la duda se hace indispensable para la formación de ciudadanos libres. Pero ¿sucede lo mismo con nuestras fotos de álbum familiar o aquellas que tiene que ver con la representación de nuestro pasado personal? Roland Barthes deja en claro desde un principio que habla de las fotos que le gustan, que le producen alguna emoción. Si bien no todas pertenecen al álbum familiar, encuentra el punctum en aquellas donde hay una conexión especial con su propia experiencia personal. De esto excluye su saber cultural o político-moral: el studium. Además el arquetipo de la fotografía, la guía donde puede por fin encontrar la esencia de la misma, es la foto de su madre en el invernadero. Solo en esa foto reconoce la esencia de su madre, en ella puede constatar, reconocer, lo que ella fue para él hasta su muerte. A partir de esta imagen verifica un vínculo emocional: el amor que sentía por su madre. Duelo, amor, autentificación de existencia están presentes en la observación de las fotos de nuestros seres queridos, y creo que también de nosotros mismos. Barthes mismo reconoce que la foto del invernadero sería indiferente para otros espectadores (por tal razón no la pública). De igual forma otras personas no sienten emoción ante las fotografías que tienen alguna conexión con nosotros. Por tanto los limites del “esto ha sido” son los límites de la propia subjetividad: el vínculo emocional con el tiempo y aquellos que amamos.
Considero que el “esto ha sido” esta más cerca del terreno de la creencia que de la evidencia. El mismo Barthes nos presenta la relación entre magia, mito, rito, locura y fotografía. Por tanto, no importa tanto la verdad del “esto ha sido”, si no la creencia “que esto ha sido”. Muchas familias inmigrantes, ante la imposibilidad de reunirse, acostumbran tomar fotos de sus miembros por separado y luego realizar montajes ¿Por que no hacer simplemente un dibujo? En la fotografía existe la creencia de presencia y esto genera un vínculo simbólico más fuerte. El montaje ratifica una relación filial existente, una copresencia, y no se cuestiona la creencia de que la imagen de cuenta de ello. Generalmente no nos detenemos a cuestionar todo lo que nos rodea. Y ahora cuando la mitología de la verdad esta llegando a su fin, los símbolos comienzan a remitir hacia nosotros mismos como factores determinantes y fundamentadores de la certeza.
El “esto ha sido” no tiene carácter vinculante o universal. Desde una perspectiva crítica la relación positiva entre realidad y fotografía pierde validez; pero desde una perspectiva expresiva, como seres que amamos, morimos y rememoramos, “la fotografía es una emanación de lo real en el pasado… nos hace pensar, sopesar la vida, la muerte, la extinción de las generaciones… una verdad para mi”. Podríamos variar un poco el sentido del noema y preguntar ¿”esta ha sido para quien”?
Barthes deja en claro que nos habla de la fotografía como spectator, como aquel que mira y es afectado por las imágenes. La emoción que generan algunas fotos al ser observadas se convierte en el principio de lo evidente para todos, el ediós. Esta emoción se manifiesta en el punctum, esa herida punzante, esa marca que mueve la pasión, ese suplemento gratuito que el observador añade a la foto y que no depende de sus intereses culturales. Este es el descubrimiento que nos llevará hacia la metafísica presente en la foto. En contraste existe la fotografía unaria, aquella que pertenece al campo del studium: un interés intelectual medio, casi neutro y que no turba las emociones. La intuición fundamental que se da a través del punctum es la videncia del encontrarse allí y el paso del tiempo, de la posesión de un objeto que vive tras la muerte del referente. La fotografía como espectáculo de la muerte tiene una conexión mas cerca con el teatro y su origen, que con la pintura. Ser fotografiado es una micro experiencia de la muerte, ya que el sujeto deviene objeto, se vuelve spectro en una imagen que sin embargo vivirá.
Según Barthes, a diferencia de otras formas de representación, la fotografía es indisoluble al referente. Esta solo es posible por la existencia de un ser físico, presente y real en el tiempo y el espacio de la realización de la foto. La fotografía se convierte en un certificado de existencia y no se puede negar que alguien viera y que algún sujeto estuviera ahí. La luz como mediadora de esta posibilidad, es como un “cordón umbilical” que conecta materialmente la experiencia de observar la imagen con el momento de su realización. Esta unión nos transmite directamente, sin metáforas, la realidad y el pasado, ya que la luz que emanó de aquel ser retratado y afectó el material sensible afecta la experiencia del observador de la foto. Tenemos por lo tanto una relación directa con lo real fotografiado y la imagen fotográfica. En esto se encuentra la esencia de la fotografía y el punctum es la conciencia del tiempo que se deriva de este eidós: saber que la imagen que surge de nuestro ser físico, y de aquellos que amamos, persiste a pesar de la muerte. Esta locura, este éxtasis fotográfico, quiere ser apaciguado por la reconciliación entre fotografía y sociedad. Entre sus funciones intelectuales tiene la posibilidad de informar, representar, sorprender, hacer significar y dar ganas. La fotografía como arte (símbolo interpretado) o como reproducción generaliza, se banaliza y pierde su iedós. La esencia de la fotografía, la videncia del “esto ha sido” que sugiere el “esto ha muerto”, se oculta en la mar de fotografías unarias que nos desvían de la emoción esencial que une el presente con el pasado.
El problema de la fotografía como huella de lo real esta presente en la teoría contemporánea sobre las imágenes técnicas. ¿Es realmente la fotografía un certificado de existencia? ¿Existe una relación directa entre fotografía y realidad, de forma que podemos confiar plenamente en lo que esta nos muestra? Desde el comienzo se consideró que la fotografía fue una ruptura en la historia de la cultura, ya que a diferencia de otras formas de representación, como la escritura o la pintura donde el objeto se nos presenta como símbolo interpretado, esta nos muestra los hechos y las cosas tal como fueron. Este imaginario recorrió todo el siglo XIX y el XX, y aún circula en nuestra conciencia, aunque de forma más reservada. El crítico y artista español Joan Fontcuberta cuestiona a lo largo de su obra la aparente correspondencia que existe entre fotografía y verdad, mostrando a través de ejemplos y de sus propias imágenes como la fotografía es un artificio, una distorsión de la realidad que sirve para la manipulación en los ejercicios de poder. La creencia en la fotografía como medio fidedigno comienza a ponerse en duda y cada vez más la concebimos como una representación que traiciona realidad.
En La Cámara Lucida la idea de que la fotografía lleva siempre consigo su referente implica que no existe interpretación. Según esto, es una evidencia llana que proporciona una certidumbre del pasado tan real como la del presente: el signo se presenta como totalidad y no como marca. La fotografía debe su existencia y su razón de ser al referente, y este se nos presenta en la foto como una huella material de lo que ha sido. La esencia de la fotografía es remitir únicamente a aquello que representa. Sin embargo, en la teoría postmoderna el objeto representado en la imagen técnica esta perdiendo su centralidad y su papel fundamental. El énfasis de la imagen contemporánea recae más en el significante que en el significado, y por tanto lo sensitivo, el estimulo y lo forma de presentación se sobreponen al referente. Podríamos considerar que este tipo de imágenes, cuando son fotografías, desde la perspectiva de Barthes son unarias: degeneran en una pérdida del eidós, en la posibilidad de afectarnos existencialmente a través de la conexión con el referente. Sin embargo, la fotografía tiene no solo la posibilidad de conectarnos con lo “real”, sino también en la posibilidad de crear lo “real”. O lo que es lo mismo, la fotografía como un aparato productor de símbolos es capaz de crear mundos posibles, y su vez estos mundo posibles pueden cuestionarnos sobre nuestra existencia. Flusser (1982) lo plantea como “la inversión del vector del significado”: el proceso de la imagen importa más que aquello que representa, y con ello el problema de la verdad y lo real va perdiendo su importancia central. Además como producto técnico postindustrial la fotografía responde a una forma codificada o simbólica de representar los objetos. La realidad es interpretada por una teoría científica para constituirse imagen. Esto rompe el supuesto nexo directo entre el objeto y la foto: el referente deviene artificio.
Bajo estas consideraciones y teniendo en cuenta que existen argumentos y evidencias que nos hacen dudar de la veracidad de la fotografía ¿Qué queda entonces del “esto ha sido”? Considero que la propuesta de Barthes, antes que descartarla, debe ser analizada un poco más. De entrada sabemos que en toda fotografía siempre hay un rastro de algo físico del que emanaron lo rayos de luz que produjeron la imagen. Si no es así, no consideramos esta imagen como fotografía. Incluso en los montajes digitales mas elaborados existe una huella, así se mínima, de un algo que estuvo presente. Puede que no lo reconozcamos, que este distorsionado o nos confundamos en su reconocimiento, pero no dudamos de la presencia de eso. Pero que pasa ¿cuando tenemos la absoluta certeza de que la foto no es manipulada y que el objeto o hecho representado existe o existió realmente para nosotros? En las fotografías de prensa o aquellas que tienen que ver con la situación socio-política e ideológica no es deseable el “esto ha sido” como principio de comprensión de la imágenes. En este caso el derecho a la duda se hace indispensable para la formación de ciudadanos libres. Pero ¿sucede lo mismo con nuestras fotos de álbum familiar o aquellas que tiene que ver con la representación de nuestro pasado personal? Roland Barthes deja en claro desde un principio que habla de las fotos que le gustan, que le producen alguna emoción. Si bien no todas pertenecen al álbum familiar, encuentra el punctum en aquellas donde hay una conexión especial con su propia experiencia personal. De esto excluye su saber cultural o político-moral: el studium. Además el arquetipo de la fotografía, la guía donde puede por fin encontrar la esencia de la misma, es la foto de su madre en el invernadero. Solo en esa foto reconoce la esencia de su madre, en ella puede constatar, reconocer, lo que ella fue para él hasta su muerte. A partir de esta imagen verifica un vínculo emocional: el amor que sentía por su madre. Duelo, amor, autentificación de existencia están presentes en la observación de las fotos de nuestros seres queridos, y creo que también de nosotros mismos. Barthes mismo reconoce que la foto del invernadero sería indiferente para otros espectadores (por tal razón no la pública). De igual forma otras personas no sienten emoción ante las fotografías que tienen alguna conexión con nosotros. Por tanto los limites del “esto ha sido” son los límites de la propia subjetividad: el vínculo emocional con el tiempo y aquellos que amamos.
Considero que el “esto ha sido” esta más cerca del terreno de la creencia que de la evidencia. El mismo Barthes nos presenta la relación entre magia, mito, rito, locura y fotografía. Por tanto, no importa tanto la verdad del “esto ha sido”, si no la creencia “que esto ha sido”. Muchas familias inmigrantes, ante la imposibilidad de reunirse, acostumbran tomar fotos de sus miembros por separado y luego realizar montajes ¿Por que no hacer simplemente un dibujo? En la fotografía existe la creencia de presencia y esto genera un vínculo simbólico más fuerte. El montaje ratifica una relación filial existente, una copresencia, y no se cuestiona la creencia de que la imagen de cuenta de ello. Generalmente no nos detenemos a cuestionar todo lo que nos rodea. Y ahora cuando la mitología de la verdad esta llegando a su fin, los símbolos comienzan a remitir hacia nosotros mismos como factores determinantes y fundamentadores de la certeza.
El “esto ha sido” no tiene carácter vinculante o universal. Desde una perspectiva crítica la relación positiva entre realidad y fotografía pierde validez; pero desde una perspectiva expresiva, como seres que amamos, morimos y rememoramos, “la fotografía es una emanación de lo real en el pasado… nos hace pensar, sopesar la vida, la muerte, la extinción de las generaciones… una verdad para mi”. Podríamos variar un poco el sentido del noema y preguntar ¿”esta ha sido para quien”?
Habitat
La técnica empleada en esta serie mixta: fotografías estenopeicas obtenidas en una cámara réflex digital fusionadas con fotos hechas con objetivo. La imagen difusa, opaca y de poco detalle, acoplada a imágenes nítidas, representa el carácter ambiguo y difuso de la memoria (una mezcla de lo vivido y lo imaginado).
El intento por volver a una tecnica que revela la quinta esencia de la fotografia es una paradoja ante la creciente obsesión del sistema de consumo que nos incita a desear cada vez más imagenes enmarcadas dentro de una estetica de la perfeccion visual. La forma de observar a través de aparato parece una obsesion por superar la vison humana y llegar donde el ojo no puede. La fotografía estenopeica, su calidad inherentemente pobre en enfoque y resolucion de los detalles es una alternativa que contradice esta creciente necesidad y permite a la fotografía unas formas alternativas de representación que nos acercan a una poética del error.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
El intento por volver a una tecnica que revela la quinta esencia de la fotografia es una paradoja ante la creciente obsesión del sistema de consumo que nos incita a desear cada vez más imagenes enmarcadas dentro de una estetica de la perfeccion visual. La forma de observar a través de aparato parece una obsesion por superar la vison humana y llegar donde el ojo no puede. La fotografía estenopeica, su calidad inherentemente pobre en enfoque y resolucion de los detalles es una alternativa que contradice esta creciente necesidad y permite a la fotografía unas formas alternativas de representación que nos acercan a una poética del error.
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
Flusser y la filosofía de la fotografía
Vilem Flusser (1929-1991) fue un pensador checo de origen judío, que nació en el seno de una familia erudita. En 1939 tuvo que emigrar a la ciudad de Sao Paulo huyendo de la guerra. Al tiempo que trabajaba como manager en la empresa radio-electrónica Stabivolt de Brasil, perteneciente a su familia, realizó estudios informales de filosofía y ciencias. En 1961 da inicio a su actividad educadora, en un comienzo con un grupo reducido de alumnos en su casa, y luego enseñando filosofía del lenguaje, cine, arte dramático y teoría de la comunicación en diferentes institutos técnicos y en la universidad de Sao Paulo. En 1964 fue llamado a conformar el comité de la Bienal de arte de Sao Paulo. Después de 1969 vuelve a emigrar a Europa, donde se dedica a la actividad intelectual y a difundir sus ideas en torno a la teoría de los medios. Fue profesor visitante en diferentes universidades de Estados Unidos y Europa
Aunque Flusser no es un autor muy conocido en nuestro medio, últimamente ha cobrado importancia gracias a la novedad y agudeza de sus planteamientos, ganando un lugar fundamental en la teoría crítica contemporánea de la llamada sociedad de los medios masivos de comunicación. De sus textos, se han publicado ya algunas obras escogidas en diez volúmenes: la Edition-Flusser, editada por Andreas Müller-Pohle en Göttingen: Europen Photography. Su legado, aun en plena revisión, se halla ubicado en Archivo-Flusser de la Academia de Artes para Medios, en la ciudad de Colonia, Alemania.
Flusser hizo de la imagen técnica y su función en la sociedad postindustrial, de los aparatos y medios culturales de la comunicación, desde la máquina fotográfica hasta el ordenador, su reflexión teórica fundamental. De allí que su principal ocupación fuera, en el fondo, la cultura de la imagen: “nuestro futuro cultural inmediato”.
Su obra mas conocida es el ensayo “Por una filosofía de la fotografía” (1983), el cual ha sido traducido a trece idiomas. Aunque desde el punto de vista filosófico podría pensarse que la fotografía es un tema limitado, Flusser le confiere una importancia capital como modelo para la critica de lo que el ha denominado la sociedad postindustrial, que no es otra sino la sociedad de los nuevos medios. Flusser presenta allí la relación del hombre con la imagen técnica, la relación dialéctica entre “aparato y funcionario”. Pone énfasis en la fotografía como un minuto de cambio en la cultura, de transformación entre la vieja imagen tradicional y la nueva imagen técnica. Un cambio de paradigma tan fundamental como lo fuera también el tránsito de la cultura oral a la cultura escrita. La fotografía no es sino el punto de partida, el prototipo de una critica cultural más amplia, ya que en ella se puede reconocer la primera imagen técnica y por ende la estructura de toda imagen generada por aparatos.
Flusser inicio su ensayo se trazando las diferencias y relaciones entre los códigos comunicativos más importantes de la sociedad occidental: a saber los textos y las imágenes. En este empeño es necesario distingue entre imágenes tradicionales e imágenes técnicas. Las diferencias básicas es que estas últimas son producidas por aparatos y parecen despreciar su soporte material. La información, el mensaje no se pega a la imagen técnica como lo hacía el óleo en la tela (pudiendo trasladar la imagen de un soporte de vídeo, por ejemplo, a uno digital o electromagnético donde es almacenado o proyectado) y, por lo mismo, no posee ya más un valor como objeto en sí sino como pura información.
Una idea fundamental el ensayo de Flusser es que los códigos dan lugar a tipos de existencia distintos. Sin embargo, en algún momento reemplazan la situación codificada causando alienación a los usuarios. Así la imagen, que es la representación del mundo en dos dimensiones, puede considerarse propia de una cultura inmersa en el tiempo mágico-mítico que simboliza el mundo de manera circular; pero en algún momento estas imágenes pueden presentarse como “alucinación”. La escritura alfabética, que decodifica la imagen y la traslada a un dimensión, ha permitido el desarrollo de la sociedad histórica con una comprensión del tiempo causal-lineal, permitiendo el pensamiento critico; sin embargo cuando los textos se vuelven irrepresentables, dicha alineación se manifiesta como “textolatría”. De igual modo las imágenes técnicas, que son la concreción del mundo conceptual propio del pensamiento textual, están generando una magia de segundo grado, que eventualmente nos impediría el pensamiento crítico; podemos ver en la fascinación y adicción que producen las pantallas un nuevo tipo de “alucinación técnica”.
Esta es a grandes rasgos la situación actual de la cultura, que se afianza cada vez más con el desarrollo de la tecnología y el uso masificado de las imágenes técnicas como forma privilegiada de transmisión de la información, como código imperante de la sociedad postindustrial. Ante esta situación, Flusser afirma que resulta oportuna una crítica de las imágenes técnicas, ya que están en vías de suprimir los textos, de reemplazar en los receptores la capacidad conceptual por una imaginación “acrítica” de segundo grado que nos impide nuestra libertad y creatividad como seres simbólicos. Los individuos están cada vez más a merced de la repetibilidad y alineación de la conciencia que desencadenan las tecnoimagenes. Esto significa una perdida de libertad como seres capaces de crear información. Este pensador propone en su teoría que la cámara fotográfica sea el prototipo del análisis de los aparatos en general. Y esto, tanto para los aparatos gigantescos que exceden nuestro campo visual (p. ej. aparatos administrativos), así como los de dimensiones microscópicas (p. ej. microchips). En el aparato, en la “caja negra” la libertad se transforma en necesidad. La fotografía es el punto de partida para un análisis de una sociedad dominada por aparatos, ya que ofrece el modelo de automatización de todo lo aparático, pero también un modelo para la crítica de la sociedad postindustrial y su posterior desarrollo: la sociedad de la información. La fotografía es entonces la base de una crítica al universo de las imágenes técnicas.
Como vemos, una de las preocupaciones fundamentales de nuestro autor y en la cual deriva todo el análisis de las imágenes técnicas es la determinación del hombre como ser libre. Ciertamente, esta preocupación tiene una fuerte influencia existencialista. Pero lo novedoso y peculiar en Flusser es la relación que establece entre la libertad y el concepto de información, y por ende el de comunicación. Aquí entra en juego el papel del fotógrafo como “modelo para la libertad en el contexto postindutrial”. Si bien la fotografía nos propone un prototipo de automatización de los individuos y de la sociedad, también nos ofrece un modelo de posible superación de la crisis.
En el contexto de los aparatos, es posible encontrar la libertad a través de varias vías: primero, por que es posible engañar al aparato en su arbitrariedad; segundo, por que se puede introducir clandestinamente intenciones humanas no previstas por él; tercero, por que es posible obligar al aparato a generar productos inesperados, improbables e informativos; y cuarto, por que se puede despreciar al aparato y sus productos y desviar el interés del objeto para centrarlo en la información. En síntesis, la libertad es jugar contra el aparato, someter el azar y la necesidad a la intención humana.
Desde la perspectiva de Flusser los “verdaderos fotógrafos”, en contraposición a los funcionarios que disparan indiscriminadamente y sin intención, se preocupan realmente por producir informaciones no previstas, colocando en una imagen algo que no esta predeterminado en el programa. Saben que juegan contra el aparato, en lugar de con el aparato. Pero ellos mismo no son conscientes de la importancia de su práctica: no saben que tratan de dar una respuesta al problema de la libertad en el contexto de los aparatos. Un fotógrafo de este tipo intenta imponer su “voluntad de informar”, el propósito humano sobre las intenciones del aparato. Esta es entonces la posibilidad de abrir la libertad, y por ende la del sentido, en el absurdo mundo que funciona automáticamente. De este modo el fotógrafo se revela entonces como un elemento central en la crítica cultural a la “sociedad postindustrial”, la sociedad de masas, que es producto de las imágenes técnicas como código comunicativo dominante.
Ahora bien, en la realización de fotografías informativas, el usuario ejerce su “voluntad de informar”, pero al tiempo el aparato trabaja para rescatar los descubrimientos del usuario y desviarlos hacia sus propios propósitos. Esta contradicción entre el hombre y el programa se manifiesta con más fuerza en el arte experimental. Lo cual implica que una intervención artística verdaderamente original es impracticable si no hay una movilización hacia el interior de la caja negra: "Toda crítica de la imagen técnica debe tener por fin el blanqueamiento de esa caja". (Flusser 2001, 69).
A propósito de esto Machado plantea una serie de interrogantes: “¿En qué nivel de competencia tecnológica debe operar un artista que intenta efectuar una intervención fundadora en el interior de la démarche tecnológica? ¿Debe operar únicamente como usuario de aparatos y programas comerciales? ¿Debe operar como ingeniero o programador, de modo que pueda construir las máquinas y programas necesarios para materializar sus ideas estéticas? ¿debe el artista penetrar obligatoriamente en el interior de la caja negra, para interferir en su funcionamiento interno, o debe el artista situarse desde afuera, para preservar un sa-voir faire estrictamente artístico?”. Con respecto a uso concreto de las tecnologías informáticas Machado pregunta: “¿aquél que utiliza la computadora para crear trabajos con intención artística debe saber programar, o es suficiente sólo el dominio de un buen programa comercial?”(Machado, 1996)
En consecuencia, un fotógrafo, o bien todo artista que se mueva con medios tecnológicos, debe comprender muy bien el programa de su aparato, y los principios científicos que lo rigen, para poder desviar la atención hacia el propósito de su ideas estéticas, por lo tanto, debe poseer conocimientos que le permitan modificar las tecnologías o incluso crearlas. Estas es una posición un poco radical, pero da cuenta de la relación cada vez más estrecha que existe entre arte y ciencia. La creación de nuevos medios tecnológicos se ha convertido en un elemento imprescindible en las manifestaciones estéticas contemporáneas.
Existen cada vez más artistas que se mueven en campos como la ingeniería, o bien ingenieros que trasladan sus conocimientos al terreno del arte. Sin embargo la tendencia más interesante es la colaboración mutua. Esto implica la desmitificación del artista individual como el genio creador y abre la posibilidad de crear canales de comunicación entre el conocimiento y la creatividad. Para ilustrar la relación entre arte y ciencia véase el trabajo de artistas como Nancy Burson, Andrey Davidhazy, Nam June Paik, Harold Cohen, Herve Huitric, Yoichiro Kawaguchi, Sugimoto, Wesely, William Lathan, entre otros.
Aunque Flusser no es un autor muy conocido en nuestro medio, últimamente ha cobrado importancia gracias a la novedad y agudeza de sus planteamientos, ganando un lugar fundamental en la teoría crítica contemporánea de la llamada sociedad de los medios masivos de comunicación. De sus textos, se han publicado ya algunas obras escogidas en diez volúmenes: la Edition-Flusser, editada por Andreas Müller-Pohle en Göttingen: Europen Photography. Su legado, aun en plena revisión, se halla ubicado en Archivo-Flusser de la Academia de Artes para Medios, en la ciudad de Colonia, Alemania.
Flusser hizo de la imagen técnica y su función en la sociedad postindustrial, de los aparatos y medios culturales de la comunicación, desde la máquina fotográfica hasta el ordenador, su reflexión teórica fundamental. De allí que su principal ocupación fuera, en el fondo, la cultura de la imagen: “nuestro futuro cultural inmediato”.
Su obra mas conocida es el ensayo “Por una filosofía de la fotografía” (1983), el cual ha sido traducido a trece idiomas. Aunque desde el punto de vista filosófico podría pensarse que la fotografía es un tema limitado, Flusser le confiere una importancia capital como modelo para la critica de lo que el ha denominado la sociedad postindustrial, que no es otra sino la sociedad de los nuevos medios. Flusser presenta allí la relación del hombre con la imagen técnica, la relación dialéctica entre “aparato y funcionario”. Pone énfasis en la fotografía como un minuto de cambio en la cultura, de transformación entre la vieja imagen tradicional y la nueva imagen técnica. Un cambio de paradigma tan fundamental como lo fuera también el tránsito de la cultura oral a la cultura escrita. La fotografía no es sino el punto de partida, el prototipo de una critica cultural más amplia, ya que en ella se puede reconocer la primera imagen técnica y por ende la estructura de toda imagen generada por aparatos.
Flusser inicio su ensayo se trazando las diferencias y relaciones entre los códigos comunicativos más importantes de la sociedad occidental: a saber los textos y las imágenes. En este empeño es necesario distingue entre imágenes tradicionales e imágenes técnicas. Las diferencias básicas es que estas últimas son producidas por aparatos y parecen despreciar su soporte material. La información, el mensaje no se pega a la imagen técnica como lo hacía el óleo en la tela (pudiendo trasladar la imagen de un soporte de vídeo, por ejemplo, a uno digital o electromagnético donde es almacenado o proyectado) y, por lo mismo, no posee ya más un valor como objeto en sí sino como pura información.
Una idea fundamental el ensayo de Flusser es que los códigos dan lugar a tipos de existencia distintos. Sin embargo, en algún momento reemplazan la situación codificada causando alienación a los usuarios. Así la imagen, que es la representación del mundo en dos dimensiones, puede considerarse propia de una cultura inmersa en el tiempo mágico-mítico que simboliza el mundo de manera circular; pero en algún momento estas imágenes pueden presentarse como “alucinación”. La escritura alfabética, que decodifica la imagen y la traslada a un dimensión, ha permitido el desarrollo de la sociedad histórica con una comprensión del tiempo causal-lineal, permitiendo el pensamiento critico; sin embargo cuando los textos se vuelven irrepresentables, dicha alineación se manifiesta como “textolatría”. De igual modo las imágenes técnicas, que son la concreción del mundo conceptual propio del pensamiento textual, están generando una magia de segundo grado, que eventualmente nos impediría el pensamiento crítico; podemos ver en la fascinación y adicción que producen las pantallas un nuevo tipo de “alucinación técnica”.
Esta es a grandes rasgos la situación actual de la cultura, que se afianza cada vez más con el desarrollo de la tecnología y el uso masificado de las imágenes técnicas como forma privilegiada de transmisión de la información, como código imperante de la sociedad postindustrial. Ante esta situación, Flusser afirma que resulta oportuna una crítica de las imágenes técnicas, ya que están en vías de suprimir los textos, de reemplazar en los receptores la capacidad conceptual por una imaginación “acrítica” de segundo grado que nos impide nuestra libertad y creatividad como seres simbólicos. Los individuos están cada vez más a merced de la repetibilidad y alineación de la conciencia que desencadenan las tecnoimagenes. Esto significa una perdida de libertad como seres capaces de crear información. Este pensador propone en su teoría que la cámara fotográfica sea el prototipo del análisis de los aparatos en general. Y esto, tanto para los aparatos gigantescos que exceden nuestro campo visual (p. ej. aparatos administrativos), así como los de dimensiones microscópicas (p. ej. microchips). En el aparato, en la “caja negra” la libertad se transforma en necesidad. La fotografía es el punto de partida para un análisis de una sociedad dominada por aparatos, ya que ofrece el modelo de automatización de todo lo aparático, pero también un modelo para la crítica de la sociedad postindustrial y su posterior desarrollo: la sociedad de la información. La fotografía es entonces la base de una crítica al universo de las imágenes técnicas.
Como vemos, una de las preocupaciones fundamentales de nuestro autor y en la cual deriva todo el análisis de las imágenes técnicas es la determinación del hombre como ser libre. Ciertamente, esta preocupación tiene una fuerte influencia existencialista. Pero lo novedoso y peculiar en Flusser es la relación que establece entre la libertad y el concepto de información, y por ende el de comunicación. Aquí entra en juego el papel del fotógrafo como “modelo para la libertad en el contexto postindutrial”. Si bien la fotografía nos propone un prototipo de automatización de los individuos y de la sociedad, también nos ofrece un modelo de posible superación de la crisis.
En el contexto de los aparatos, es posible encontrar la libertad a través de varias vías: primero, por que es posible engañar al aparato en su arbitrariedad; segundo, por que se puede introducir clandestinamente intenciones humanas no previstas por él; tercero, por que es posible obligar al aparato a generar productos inesperados, improbables e informativos; y cuarto, por que se puede despreciar al aparato y sus productos y desviar el interés del objeto para centrarlo en la información. En síntesis, la libertad es jugar contra el aparato, someter el azar y la necesidad a la intención humana.
Desde la perspectiva de Flusser los “verdaderos fotógrafos”, en contraposición a los funcionarios que disparan indiscriminadamente y sin intención, se preocupan realmente por producir informaciones no previstas, colocando en una imagen algo que no esta predeterminado en el programa. Saben que juegan contra el aparato, en lugar de con el aparato. Pero ellos mismo no son conscientes de la importancia de su práctica: no saben que tratan de dar una respuesta al problema de la libertad en el contexto de los aparatos. Un fotógrafo de este tipo intenta imponer su “voluntad de informar”, el propósito humano sobre las intenciones del aparato. Esta es entonces la posibilidad de abrir la libertad, y por ende la del sentido, en el absurdo mundo que funciona automáticamente. De este modo el fotógrafo se revela entonces como un elemento central en la crítica cultural a la “sociedad postindustrial”, la sociedad de masas, que es producto de las imágenes técnicas como código comunicativo dominante.
Ahora bien, en la realización de fotografías informativas, el usuario ejerce su “voluntad de informar”, pero al tiempo el aparato trabaja para rescatar los descubrimientos del usuario y desviarlos hacia sus propios propósitos. Esta contradicción entre el hombre y el programa se manifiesta con más fuerza en el arte experimental. Lo cual implica que una intervención artística verdaderamente original es impracticable si no hay una movilización hacia el interior de la caja negra: "Toda crítica de la imagen técnica debe tener por fin el blanqueamiento de esa caja". (Flusser 2001, 69).
A propósito de esto Machado plantea una serie de interrogantes: “¿En qué nivel de competencia tecnológica debe operar un artista que intenta efectuar una intervención fundadora en el interior de la démarche tecnológica? ¿Debe operar únicamente como usuario de aparatos y programas comerciales? ¿Debe operar como ingeniero o programador, de modo que pueda construir las máquinas y programas necesarios para materializar sus ideas estéticas? ¿debe el artista penetrar obligatoriamente en el interior de la caja negra, para interferir en su funcionamiento interno, o debe el artista situarse desde afuera, para preservar un sa-voir faire estrictamente artístico?”. Con respecto a uso concreto de las tecnologías informáticas Machado pregunta: “¿aquél que utiliza la computadora para crear trabajos con intención artística debe saber programar, o es suficiente sólo el dominio de un buen programa comercial?”(Machado, 1996)
En consecuencia, un fotógrafo, o bien todo artista que se mueva con medios tecnológicos, debe comprender muy bien el programa de su aparato, y los principios científicos que lo rigen, para poder desviar la atención hacia el propósito de su ideas estéticas, por lo tanto, debe poseer conocimientos que le permitan modificar las tecnologías o incluso crearlas. Estas es una posición un poco radical, pero da cuenta de la relación cada vez más estrecha que existe entre arte y ciencia. La creación de nuevos medios tecnológicos se ha convertido en un elemento imprescindible en las manifestaciones estéticas contemporáneas.
Existen cada vez más artistas que se mueven en campos como la ingeniería, o bien ingenieros que trasladan sus conocimientos al terreno del arte. Sin embargo la tendencia más interesante es la colaboración mutua. Esto implica la desmitificación del artista individual como el genio creador y abre la posibilidad de crear canales de comunicación entre el conocimiento y la creatividad. Para ilustrar la relación entre arte y ciencia véase el trabajo de artistas como Nancy Burson, Andrey Davidhazy, Nam June Paik, Harold Cohen, Herve Huitric, Yoichiro Kawaguchi, Sugimoto, Wesely, William Lathan, entre otros.
Suscribirse a:
Comentarios (Atom)