Actualmente estamos viviendo una época de cambios profundos. Esto se debe en gran parte al desarrollo tecnológico acelerado de nuestros días y al impacto que esto tiene sobre las dinámicas y relaciones sociales. Incluso algunos autores afirman que estamos en plena revolución tecnológica. Sin embargo, son muchos los interrogantes que este hecho plantea, sobre todo en lo que respecta con las transformaciones psíquicas y sociales que generan las nuevas tecnologías.
El Internet y las tecnologías digitales están creando un ambiente cultural completamente nuevo. Partimos de la idea de Mcluhan de que la introducción de un nuevo medio moldea la sensibilidad y el pensamiento de los seres humanos (Mcluhan 1964). En este sentido, la forma de trasmisión de información que se genera en la sociedad cuando la oralidad es el principal medio de comunicación es radicalmente distinta cuando este fenómeno se produce en redes de comunicación digital. Es así como en una sociedad que guía el comportamiento a través de la escritura y el libro se genera esquemas de pensamiento lineales. Pero actualmente estos esquemas de pensamiento lineal están punto de romperse: la fragmentación, la multiplicidad, la diferencia y la hibridación se erigen como modelos de comprensión y dominio de la realidad.
Esto se puede explicar por el hecho, entre otros, de que la tecnología de las computadoras permite la convergencia de los distintos medios que fusionada con las telecomunicaciones aumenta gigantescamente la producción y circulación de la información. El internet se erige como una gran red de intercambio, con la habilidad para recuperar y almacenar informaciones, voviendolas disponibles de distintas formas y en cualquier lugar. (Santaella 2003). Por lo tanto las nuevas generaciones navegan en ambientes mediáticos de circulación cultural que permite múltiples entradas y salidas, y por ende de posibilidades. Lo cual amplia el margen de complejidad relacional necesario para guiarse en dicho ambiente. Dicho de otro modo, esta complejidad creciente de nuestro mundo comunicativo requiere una estructura de pensamiento distinto para acceder a él, ya que nos inserta en una búsqueda dispersa, no lineal, de acercarnos a la información y por ende de comprender el mundo.
Mcluhan ya nos había hecho caer en cuenta de que el descubrimiento de la electricidad y su posterior diversificación a través de la red eléctrica, implican una transformación en la estructura social y en la forma en que nos relacionamos con los otros. La radio y más adelante la televisión radicalizó aun más esta tendencia. Para McLuhan en la era eléctrica se materializaba una proyección del sistema nervioso humano, lo que significa además una integración de los sentidos, antes fragmentados por la tecnología del libro (donde el ojo aparece con una importancia central al ser el libro una proyección de este).
Con la velocidad de la era eléctrica la acción y la reacción se producen casi simultáneamente, con lo cual las fronteras del espacio y tiempo que antes conocíamos se van disolviendo para sumergirnos en una conciencia diferente de estas dos categorías.
Tras tres mil años de explosión especialista y de creciente especialización y alienación en las extensiones tecnológicas del cuerpo, nuestro mundo, en un drástico cambio de sentido, se ha vuelto agente de compresión. Eléctricamente contraído, el globo no es más que una aldea. La velocidad eléctrica con que se juntan todas las funciones sociales y políticas en una implosión repentina ha elevado la conciencia humana de la responsabilidad en un grado intenso. (Mcluhan 1964)
Mcluhan no vivió lo suficiente para poder ver como la Internet ha transformado radicalmente la estructura de la comunicación de la gente que se relaciona con la tecnología informática. Sin embargo pudo prever, en cierta manera, hacia donde apuntaban estas transformaciones tal como un visionario de la nueva era digital. Al hablar de aldea global, ciertamente un término muy usado en nuestros días, no hacia más que señalar el hecho de que con los nuevos medios volvemos a una especie de trivialización, una nueva magia donde vivimos en un mundo simultaneo donde la información proviene de distintos lugares y de forma acelerada:
No estamos ya más sometidos a una cultura –a una proporción única de nuestros sentidos- que lo estamos a un solo libro, a un lenguaje, a una tecnología-(Mcluhan 1964).
El espacio humano se unifica, y el internet afianza más este hecho al hacer de la simultaneidad y la disponibilidad dos rasgos distintivos de la estructura comunicativa actual.
Los años 60, periodo en el que Mcluhan publico sus obras más influyentes, fue una época de gran importancia en términos de informática y telecomunicaciones. La sintetización de la información y la subsiguiente representación en imágenes, la masificación de la televisión, la puesta en orbita de un gran numero de satélites y el surgimiento del proyecto ARPANET (que mas tarde se convertiría en el internet) son algunos de los hecho tecnológicos sucedidos en esta época. Estaba en pleno auge una cultura de los medios iniciada desde la invención del telégrafo, que en definitiva dispuso el desarrollo de la comunicación en el circuito eléctrico. Después de los sesenta comienza una creciente convivencia de los medios y el lenguaje, produciéndose una audiencia más individualizada y preparada para buscar el mensaje en diferentes medios de forma mas activa. Esta cultura de los medios, afirma Santaella, es una especie de transición entre la cultura de masas, caracterizada por la homogenización de la audiencia, y la cultura digital donde la búsqueda dispersa y la convergencia de los medios son las señas características. Castells plantea la situación de la cultura de los medios de esta manera:
En resumen, el nuevo medio determina una audiencia segmentada, diferenciada que, a pesar de ser solida en términos de números, ya no es una audiencia masiva en términos de simultaneidad y uniformidad del mensaje recibido. El nuevo medio no es un medio masivo en el sentido tradicional del envío de un número ilimitado de mensajes a una audiencia homogénea y masiva. Debido a la multiplicación de mensajes, la propia audiencia se vuelva más selectiva. La audiencia apuntada tiende a escoger sus mensajes, profundizando así su segmentación, intensificando la relación individual entre emisor y receptor. (1985)
Pero la convergencia de los medios también significa que estamos asistiendo a la era del paradigma informático, donde la producción cultural esta monopolizada por los computadores. Aun más, los diferentes sectores de la sociedad están entrando en un proceso de digitalización de los procesos, lo cual los hace más dependientes de la informática y las redes de comunicación.
La cibernética es la alquimia de nuestro tiempo y la computadora su disolvente universal. Por medio de este, los distintos medios y sectores se disuelven en un flujo latente de bits y bytes (Santaella, 2003)
La producción audiovisual antes dispersa en distintos medios ahora se produce en un solo aparato y depende de él. Además, la ciencia, la política, la economía y el entrenamiento entran conformar sus procesos a partir del paradigma informático. La computadora se erige entonces, como afirma Santaella, en el medio de los medios semióticos.
En la nueva era digital el hipertexto se ha convertido en un rasgo característico de la forma en que se estructura la información y accedemos ella. Entiendo este como un texto de múltiples entradas y salidas, en oposición a la estructura lineal de los libros convencionales. El hipertexto es un modelo que casa perfectamente en una cultura que busca la información en la multiplicidad, la dispersión y la fragmentación, idea a la que anteriormente nos hemos referido. Sin embargo este lenguaje a modo de mosaico que implica el hipertexto ya había sido explorado por algunos autores. Mcluhan decía a propósito de su libro La novia mecánica que podía ser leído sin seguir el orden planteado en el índice. Esto supone un estilo elíptico que esta en concordancia con los medios emergentes en los años 60 y los nuevos esquemas conceptuales. Gordon y Willmarth afirman que:
Puesto que transmitía sus mensajes a través de un medio desactualizado por la era electrónica (la página impresa), McLuhan adoptó un estilo que él llamaba ‘escritura mosaico’, que pretendía imitar la frialdad desconectada y de baja definición de la televisión. (Gordon y Willmarth ,1997)
Este estilo se mantuvo para sus publicaciones más conocidas y significan la conciencia de las grandes transformaciones en la estructura de nuestro pensamiento y por ende de las relaciones sociales y comunicativas.
El libro ha dejado de ser el medio dominante y es reemplazado por la computadora. Esto no significa que los libros dejen de existir. Si bien la sociedad occidental tomó su identidad a partir del medio que representa el libro, y a través del libro el hombre occidental se hace una imagen del mundo, esta cultura ha llegado a su fin y hoy se organiza a partir de la computadora. El hipermedio y el hipertexto reemplaza el libro. La tendencia de organización de nuestro saber acerca del mundo mediado por las computadoras crece inmensurablemente. El libro ha llegado a los límites de su capacidad representativa ya que la linealidad del libro ya no esta en condiciones de representar la complejidad de nuestro mundo. (Norbert Bolz, 2007)
martes, 17 de noviembre de 2009
Imágenes técnicas y comunicación
Para Flusser las imágenes técnicas que en su tendencia a ser sintetizadas terminaron por convertirse en información pura (P. ej. fotografía digital), han adquirido otra dimensión como portadoras de información y, por ende, como código de comunicación en el momento en que son introducidas en un circuito de red.
La mayoría de las imágenes técnicas tienen una estructura “discursiva” de transmisión de la información. Ellas son creadas en un aparato de emisión (p. ej. estudios cinematográficos, redacciones, estudios) y a través de diferentes canales se recibe en el espacio privado. Esto difiere de la estructura comunicativa de las sociedades tradicionales, o si se quiere de las sociedades no eléctricas, donde era necesario trasladarse al espacio público para transmitir y recibir la información. Quien creara algo o tuviera algo que decir, se desplazaba al lugar público (plaza, escuela, teatro) para “publicarla”. El acceso a la información estaba mediado por el espacio público. Durante esta reunión el emisor y el receptor podían comunicarse de forma dialogal.
La dinámica de la situación descrita se llama “política”, y sus fases son: publicación discursiva de información privada, dialogo publico, privatización de lo publico (Flusser 2001,124).
Los medios masivos de comunicación han cerraron la estructura comunicativa del espacio público, y aislaron a los seres humanos y los confinaron al espacio privado (frente a la pantalla de televisión p. Ej.). Esto podría significar el fin de la “política”, la imposibilidad del dialogo.
Entretanto, se ha levantado un aparato monstruoso de medios de comunicación, que, como obstáculos infranqueables, separan a los seres humanos entre ellos (Flusser 2001, 125)
Sin embargo, las imágenes técnicas, en especial las imágenes de ordenador, han comenzado a romper este esquema discursivo de la comunicación. Flusser afirma que hemos comenzado a comprender que las imágenes técnicas exigen un circuito dialogal y esto gracias a la “telemática”. Las imágenes técnicas surgieron cuando se empezaban a calcular y a procesar los puntos del universo desintegrado de la ciencia para sintetizarse. Tanto la cámara fotográfica como el telégrafo son aparatos que calculan y procesan puntos de este universo conceptual. La cámara procesa y calcula puntos en forma de moléculas, mientras que el telégrafo procesa puntos en forma de impulsos eléctricos. De igual forma, ambos convierten estos puntos en símbolos. Sin embargo difieren en que la estructura comunicativa de la cámara es “discursiva”, mientras que la del telégrafo es “dialogal”. Y aunque ambos aparatos fueron inventados casi en la misma época, en un principio no se conocía la base común de ambos, y más aún, no se sabía que podían ser combinados para “telegrafiar” fotos. Mas adelante, gracias a la invención de las redes telefónicas, este conocimiento permitió poner las imágenes técnicas en circuitos dialógales.
Flusser afirma que no hay duda de que tarde o temprano prevalecerá las tendencias dialógales en las imágenes técnicas, por encima del aparato de los medios de comunicación. Las redes de cable y satélite (que son autenticas redes y no redes impuestas como los haces de rayos de los medios de comunicación), actualmente en expansión, anticipan lo que será la estructura de comunicación de una verdadera “sociedad de información”. Desde una perspectiva positiva Flusser plantea la posibilidad que existe en el seno de la cultura digital. Según este pensador será una sociedad de seres humanos sentados delante de terminales de ordenador para recibir informaciones, procesarlas y devolverlas procesadas. (Flusser 2001, 126). Con esta posibilidad material, no sólo cada individuo permanecerá en el espacio privado para recibir las informaciones, sino que también será posible crear informaciones interconectados unos con otros
Ahora bien, sabemos que es posible la “sintetización” de imágenes, entendiendo esto, como la tendencia a la electromagnetización y la conexión dialogal. Los computadores hacen posible esta sintetización. Pero este proceso esta precedido de un tipo escritura, de “lenguajes de ordenador”, o si se quiere de programas específicos (software). Este tipo de lenguaje es cada vez más asequible y manipulable por los consumidores. Pueden ser introducidos en el ordenador y después ser transmitidos de forma dialogal por cualquier persona, es decir que se pueden recibir, modificar, mejorar, ampliar, y después enviar como información hacia otros usuarios que en su computador harán lo propio. Flusser se refiere a un tipo de escritura que apunta a esta virtualidad, y la denomina “antitextos”.
Esa caja negra que llamamos computadora no está constituida sólo de hardware, de circuitos electrónicos (procesadores, memoria). Ella comprende también los lenguajes formales, es decir los algoritmos, los programas: el software. Mientras que la cámara fotográfica, la de cine y la de video son programados desde la fábrica para ejecutar determinadas funciones y tan sólo estas funciones, la computadora, al contrario, se presenta como una máquina genérica, que se puede programar de mil quinientas maneras diferentes para cumplir funciones teóricamente infinitas, incluso para simular cualquier otro aparato o instrumento. En consecuencia, en la computadora hay siempre dos modalidades de caja negra: una sólida, cuyo programa de funcionamiento ya está inscrito en sus propios elementos materiales, y otra "inmaterial", blanda, que se refiere al conjunto de instrucciones formales, presentadas de modo general en lenguaje matemático de alto nivel, que está destinada a la operación del aparato y de otros que se puedan acoplar a él. Esta segunda modalidad es la que hace más rica en significados y resultados al computador, más cuando el software hace posible la conexión cibernética. Es en este segundo nivel donde es posible y adquiere importancia el diálogo, y no sólo entre el aparato y el usuario, sino, y sobre todo, entre los mismos usuarios.
Dadas las posibilidades técnicas y comunicativas implícitas en las nuevas tecnologías y sus circuitos, Flusser se aventura a construir una utopía entorno a la “sociedad de la información”:
Una sociedad de personas creativas; de personas que transformen imaginaciones en nuevos conceptos y estos conceptos en nuevas transformaciones; y que lo hagan en un dialogo global con todos los seres humanos del mundo… la primera sociedad humana realmente libre, concretamente, de una sociedad liberada de la necesidad de cambiar la situación (actividad que puede realizar los aparatos automáticos), para una interpretación dialogal de la vida. (Flusser 2001, 127).
Los textos y las imágenes se van a desplegar, interactuando en niveles de conciencia cada vez más elevados. El poder de imaginación será cada vez más conceptual, a su vez que el mundo de las imágenes técnicas será más exacto. Además, el poder de concepción será cada vez más visual, es decir lo textos serán cada vez mas gráficos, más concretos. Las imágenes estarán cada vez más alimentadas de textos y los generarán constantemente:
“La ciencia se convertirá en una especie de arte, y el arte, en una especie de ciencia, mientras la humanidad salta de una aventura improbable a otra mas improbable”. (Flusser 2001, 127)
Una sociedad así implicaría un ejercicio continuo de la libertad en el ámbito del dialogo, movilizando nuestros poderes de imaginación y concepción. De modo que la generación de la información y la transmisión de la misma serán un proceso creativo, continuo y social, y no una exclusividad reservada a una elite poderosa. En fin, las relaciones de poder se invertirían.
Sin embargo, no es posible creer ciegamente en esta utopía. Estamos nuevamente frente a una idea regulativa, ante el deber-ser de una sociedad de la información que permitiría la libertad en el ámbito de la tecnología. Si bien vale la pena luchar por una sociedad así existen muchas catástrofes que la amenazan: la guerra nuclear, la rebelión de las masas desnutridas, por ejemplo, así como el derrumbamiento de esta sociedad cibernética tan compleja pero inestable. Al fin y al cabo la información pura es tan abstracta, que esta misma condición la hace más vulnerable.
Flusser intenta reivindicar la libertad humana ante en automatismo de al tecnología. Nosotros buscamos es sentido a la existencia a través de la producción de información. El hombre es libre en la medida en que escapa de esta objetividad del mundo para desplegar sus potencialidades comunicativas. Pero la arbitrariedad y automatismo por la cual se producen las imágenes técnicas, es ciertamente, desde el punto de vista del receptor, una negación de la libertad humana. Esta es la contradicción inherente a las tecnoimagenes, que si bien son el producto de nuestra “voluntad de informar” (entropía negativa), sin embargo en un momento dado puede alienarnos hasta hacernos perder nuestras posibilidades criticas y creativas, por ende, un posibilidad importante de dar sentido a nuestra existencia. Esta es ciertamente la idea donde deriva de su filosofía de fotografía:
Es , por lo tanto, la tarea de una filosofía de la fotografía el mostrar en el terreno de la fotografía esta lucha entre el hombre y el aparato y reflexionar sobre la posible solución al conflicto… la filosofía de la fotografía tiene la misión de considerar esta posibilidad de libertad – y, por tanto, la razón de ser- en un mundo dominado por los aparatos; de reflexionar sobre como puede el hombre, a pesar de todo, dar un sentido a su vida frente a la necesidad arbitraria de la muerte(Flusser, 2001, 78).
Ser conscientes de esta situación nos puede llevar a desear una sociedad donde los humanos estén enlazados en la producción común de informaciones, una sociedad más creativa y libre.
La mayoría de las imágenes técnicas tienen una estructura “discursiva” de transmisión de la información. Ellas son creadas en un aparato de emisión (p. ej. estudios cinematográficos, redacciones, estudios) y a través de diferentes canales se recibe en el espacio privado. Esto difiere de la estructura comunicativa de las sociedades tradicionales, o si se quiere de las sociedades no eléctricas, donde era necesario trasladarse al espacio público para transmitir y recibir la información. Quien creara algo o tuviera algo que decir, se desplazaba al lugar público (plaza, escuela, teatro) para “publicarla”. El acceso a la información estaba mediado por el espacio público. Durante esta reunión el emisor y el receptor podían comunicarse de forma dialogal.
La dinámica de la situación descrita se llama “política”, y sus fases son: publicación discursiva de información privada, dialogo publico, privatización de lo publico (Flusser 2001,124).
Los medios masivos de comunicación han cerraron la estructura comunicativa del espacio público, y aislaron a los seres humanos y los confinaron al espacio privado (frente a la pantalla de televisión p. Ej.). Esto podría significar el fin de la “política”, la imposibilidad del dialogo.
Entretanto, se ha levantado un aparato monstruoso de medios de comunicación, que, como obstáculos infranqueables, separan a los seres humanos entre ellos (Flusser 2001, 125)
Sin embargo, las imágenes técnicas, en especial las imágenes de ordenador, han comenzado a romper este esquema discursivo de la comunicación. Flusser afirma que hemos comenzado a comprender que las imágenes técnicas exigen un circuito dialogal y esto gracias a la “telemática”. Las imágenes técnicas surgieron cuando se empezaban a calcular y a procesar los puntos del universo desintegrado de la ciencia para sintetizarse. Tanto la cámara fotográfica como el telégrafo son aparatos que calculan y procesan puntos de este universo conceptual. La cámara procesa y calcula puntos en forma de moléculas, mientras que el telégrafo procesa puntos en forma de impulsos eléctricos. De igual forma, ambos convierten estos puntos en símbolos. Sin embargo difieren en que la estructura comunicativa de la cámara es “discursiva”, mientras que la del telégrafo es “dialogal”. Y aunque ambos aparatos fueron inventados casi en la misma época, en un principio no se conocía la base común de ambos, y más aún, no se sabía que podían ser combinados para “telegrafiar” fotos. Mas adelante, gracias a la invención de las redes telefónicas, este conocimiento permitió poner las imágenes técnicas en circuitos dialógales.
Flusser afirma que no hay duda de que tarde o temprano prevalecerá las tendencias dialógales en las imágenes técnicas, por encima del aparato de los medios de comunicación. Las redes de cable y satélite (que son autenticas redes y no redes impuestas como los haces de rayos de los medios de comunicación), actualmente en expansión, anticipan lo que será la estructura de comunicación de una verdadera “sociedad de información”. Desde una perspectiva positiva Flusser plantea la posibilidad que existe en el seno de la cultura digital. Según este pensador será una sociedad de seres humanos sentados delante de terminales de ordenador para recibir informaciones, procesarlas y devolverlas procesadas. (Flusser 2001, 126). Con esta posibilidad material, no sólo cada individuo permanecerá en el espacio privado para recibir las informaciones, sino que también será posible crear informaciones interconectados unos con otros
Ahora bien, sabemos que es posible la “sintetización” de imágenes, entendiendo esto, como la tendencia a la electromagnetización y la conexión dialogal. Los computadores hacen posible esta sintetización. Pero este proceso esta precedido de un tipo escritura, de “lenguajes de ordenador”, o si se quiere de programas específicos (software). Este tipo de lenguaje es cada vez más asequible y manipulable por los consumidores. Pueden ser introducidos en el ordenador y después ser transmitidos de forma dialogal por cualquier persona, es decir que se pueden recibir, modificar, mejorar, ampliar, y después enviar como información hacia otros usuarios que en su computador harán lo propio. Flusser se refiere a un tipo de escritura que apunta a esta virtualidad, y la denomina “antitextos”.
Esa caja negra que llamamos computadora no está constituida sólo de hardware, de circuitos electrónicos (procesadores, memoria). Ella comprende también los lenguajes formales, es decir los algoritmos, los programas: el software. Mientras que la cámara fotográfica, la de cine y la de video son programados desde la fábrica para ejecutar determinadas funciones y tan sólo estas funciones, la computadora, al contrario, se presenta como una máquina genérica, que se puede programar de mil quinientas maneras diferentes para cumplir funciones teóricamente infinitas, incluso para simular cualquier otro aparato o instrumento. En consecuencia, en la computadora hay siempre dos modalidades de caja negra: una sólida, cuyo programa de funcionamiento ya está inscrito en sus propios elementos materiales, y otra "inmaterial", blanda, que se refiere al conjunto de instrucciones formales, presentadas de modo general en lenguaje matemático de alto nivel, que está destinada a la operación del aparato y de otros que se puedan acoplar a él. Esta segunda modalidad es la que hace más rica en significados y resultados al computador, más cuando el software hace posible la conexión cibernética. Es en este segundo nivel donde es posible y adquiere importancia el diálogo, y no sólo entre el aparato y el usuario, sino, y sobre todo, entre los mismos usuarios.
Dadas las posibilidades técnicas y comunicativas implícitas en las nuevas tecnologías y sus circuitos, Flusser se aventura a construir una utopía entorno a la “sociedad de la información”:
Una sociedad de personas creativas; de personas que transformen imaginaciones en nuevos conceptos y estos conceptos en nuevas transformaciones; y que lo hagan en un dialogo global con todos los seres humanos del mundo… la primera sociedad humana realmente libre, concretamente, de una sociedad liberada de la necesidad de cambiar la situación (actividad que puede realizar los aparatos automáticos), para una interpretación dialogal de la vida. (Flusser 2001, 127).
Los textos y las imágenes se van a desplegar, interactuando en niveles de conciencia cada vez más elevados. El poder de imaginación será cada vez más conceptual, a su vez que el mundo de las imágenes técnicas será más exacto. Además, el poder de concepción será cada vez más visual, es decir lo textos serán cada vez mas gráficos, más concretos. Las imágenes estarán cada vez más alimentadas de textos y los generarán constantemente:
“La ciencia se convertirá en una especie de arte, y el arte, en una especie de ciencia, mientras la humanidad salta de una aventura improbable a otra mas improbable”. (Flusser 2001, 127)
Una sociedad así implicaría un ejercicio continuo de la libertad en el ámbito del dialogo, movilizando nuestros poderes de imaginación y concepción. De modo que la generación de la información y la transmisión de la misma serán un proceso creativo, continuo y social, y no una exclusividad reservada a una elite poderosa. En fin, las relaciones de poder se invertirían.
Sin embargo, no es posible creer ciegamente en esta utopía. Estamos nuevamente frente a una idea regulativa, ante el deber-ser de una sociedad de la información que permitiría la libertad en el ámbito de la tecnología. Si bien vale la pena luchar por una sociedad así existen muchas catástrofes que la amenazan: la guerra nuclear, la rebelión de las masas desnutridas, por ejemplo, así como el derrumbamiento de esta sociedad cibernética tan compleja pero inestable. Al fin y al cabo la información pura es tan abstracta, que esta misma condición la hace más vulnerable.
Flusser intenta reivindicar la libertad humana ante en automatismo de al tecnología. Nosotros buscamos es sentido a la existencia a través de la producción de información. El hombre es libre en la medida en que escapa de esta objetividad del mundo para desplegar sus potencialidades comunicativas. Pero la arbitrariedad y automatismo por la cual se producen las imágenes técnicas, es ciertamente, desde el punto de vista del receptor, una negación de la libertad humana. Esta es la contradicción inherente a las tecnoimagenes, que si bien son el producto de nuestra “voluntad de informar” (entropía negativa), sin embargo en un momento dado puede alienarnos hasta hacernos perder nuestras posibilidades criticas y creativas, por ende, un posibilidad importante de dar sentido a nuestra existencia. Esta es ciertamente la idea donde deriva de su filosofía de fotografía:
Es , por lo tanto, la tarea de una filosofía de la fotografía el mostrar en el terreno de la fotografía esta lucha entre el hombre y el aparato y reflexionar sobre la posible solución al conflicto… la filosofía de la fotografía tiene la misión de considerar esta posibilidad de libertad – y, por tanto, la razón de ser- en un mundo dominado por los aparatos; de reflexionar sobre como puede el hombre, a pesar de todo, dar un sentido a su vida frente a la necesidad arbitraria de la muerte(Flusser, 2001, 78).
Ser conscientes de esta situación nos puede llevar a desear una sociedad donde los humanos estén enlazados en la producción común de informaciones, una sociedad más creativa y libre.
Antitextos
Desde el punto de vista de las imágenes técnicas el código alfabético se está quedando obsoleto. Esto podría significar que las imágenes técnicas, el nuevo código dominante, hacen innecesario el uso de letras para comunicarnos y, en fin, informar. Sin embargo Flusser considera que estas apreciaciones están equivocadas. Según este teórico la fabricación de textos seguirá siendo una forma de comunicación universal. Pero no se podrá escribir de la misma manera, ya que las imágenes técnicas reclaman textos diferentes a los convencionales.
Flusser quiere mostrar que el poder de concepción se verá reforzado por las imágenes técnicas, lo cual incitará a escribir más, pero también que la situación actual de la cultura evolucionará de tal manera que la escritura, en su nueva forma, se convertirá en un fundamento de las imágenes técnicas. Las imágenes técnicas nos incitan a criticarlas de la misma manera que las imágenes tradicionales incitaron a los profetas y filósofos a combatirlas. Y esto, por que la fascinación que las imágenes técnicas ejercen se está convirtiendo en una suerte de “idolatría”, en una ideología programada. Sin embargo, existe una dificultad: “Las imágenes técnicas son un metacódigo de los textos, y nuestro empeño apunta a utilizar textos como metacódigos de las imágenes técnicas”. De modo que la cuestión de la competencia para la crítica de las imágenes técnicas debe ser resuelta de otra manera. Esta crítica debe dirigirse en sentido contrario a la crítica de las imágenes tradicionales. Así, los textos que reclaman las imágenes técnicas son “antitextos” En las imágenes técnicas este vector de significado se encuentra en el lado opuesto del de las imágenes tradicionales, y por tal razón requiere de antitextos para su crítica.
Es necesario escribir en sentido opuesto a estos textos, es necesario escribir “antitextos”. El carácter que tendrán estos textos aún nos se puede definir concretamente. Según Flusser se parecerán probablemente a los textos de Kafka o de los Dadaístas. En todo caso los escritores del futuro no imprimirán signos sobre el papel, sino que pulsaran teclas en un ordenador. (Flusser, 2001) ¿Ese futuro lo estamos viviendo en el hipertexto?
Flusser quiere mostrar que el poder de concepción se verá reforzado por las imágenes técnicas, lo cual incitará a escribir más, pero también que la situación actual de la cultura evolucionará de tal manera que la escritura, en su nueva forma, se convertirá en un fundamento de las imágenes técnicas. Las imágenes técnicas nos incitan a criticarlas de la misma manera que las imágenes tradicionales incitaron a los profetas y filósofos a combatirlas. Y esto, por que la fascinación que las imágenes técnicas ejercen se está convirtiendo en una suerte de “idolatría”, en una ideología programada. Sin embargo, existe una dificultad: “Las imágenes técnicas son un metacódigo de los textos, y nuestro empeño apunta a utilizar textos como metacódigos de las imágenes técnicas”. De modo que la cuestión de la competencia para la crítica de las imágenes técnicas debe ser resuelta de otra manera. Esta crítica debe dirigirse en sentido contrario a la crítica de las imágenes tradicionales. Así, los textos que reclaman las imágenes técnicas son “antitextos” En las imágenes técnicas este vector de significado se encuentra en el lado opuesto del de las imágenes tradicionales, y por tal razón requiere de antitextos para su crítica.
Es necesario escribir en sentido opuesto a estos textos, es necesario escribir “antitextos”. El carácter que tendrán estos textos aún nos se puede definir concretamente. Según Flusser se parecerán probablemente a los textos de Kafka o de los Dadaístas. En todo caso los escritores del futuro no imprimirán signos sobre el papel, sino que pulsaran teclas en un ordenador. (Flusser, 2001) ¿Ese futuro lo estamos viviendo en el hipertexto?
Benjamin y la reproductibilidad técnica
Benjamín en su ensayo ”La obra de arte en al época de reproductibilidad técnica” nos presenta su visión de como ha cambiado la forma en que el publico se enfrenta al arte desde al invento de la fotografía y mas adelante del cine y cómo estas técnicas han constituido un tipo de arte completamente distinto. Sin embargo tambien podemos considerar que este ensayo de Benjamin plantea un problema más profundo sobre el sentido que adquieren las imagenes con el advenimiento del capitalismo, en el cual el cambio monetario se impone como el principal criterio para valorar los productos culturales. En este sentido es una crítica a la industria como principal productor de sentido.
Benjamín afirma que las obras de arte siempre han sido susceptibles de reproducción. Lo griegos por ejemplo conocieron dos procedimientos de reproducción: fundir y acuñar. Mas adelante la xilografía permitió que por vez primera se reprodujera técnicamente el dibujo. Pero con la litografía y la imprenta la reproducción técnica alcanza un nivel diferente, ya que es posible distribuir masivamente la producción artística. A su vez el dibujo comienza a acompañar la vida cotidiana, ilustrándola.
Sin embargo estos inventos fueron aventajados técnicamente por la fotografía. “En el proceso de reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas mas importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es mas rápido captando que la mano que dibuja; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada”. La técnica alcanza un lugar en el cual convierte en tema propio el arte tradicional, y además se convierte en procedimiento artístico independiente. En su analisis Benjamin compara la reproducción de la obra artística y el cine con el arte su forma tradicional.
Un primer elemento de comparación es el concepto de autenticidad. Al respecto nos dice Benjamín que a toda reproducción le falta su aquí y su ahora, el carácter irrepetible que posee toda obra de arte, donde se realiza la historia singular de la misma. Lo autentico conserva siempre su autoridad plena con respecto a la reproducción manual. Pero no ocurre lo mismo con la reproducción técnica, la cual tiene un grado de independencia con respecto al original, y además del encuentro masivo con los consumidores que permite.
Según Benjamín la reproducción técnica deprecia el aquí y el ahora de la obra de arte, ya que se tambalea “la testificación histórica de la cosa”, es decir su propia tradición singular y su autoridad. “En la época de la reproducción lo que se atrofia es el aura de esta… la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible”
La reproducción técnica configura también un modo particular de percepción en las colectividades donde tiene influencia por estar esta no solo determinada naturalmente, sino también históricamente. Según Benjamín la nueva percepción la debemos entender como desmoronamiento del aura. Si se entiende el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, la nueva percepción es el desmoronamiento del aura, debido a la aspiración actual de las masas de acercar espacial y humanamente a las cosas: “quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es una signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible”.
Según Benjamín existen dos maneras fundamentales por medio de las cuales se puede llevar a cabo la recepción de las obras. Estas son el valor cultual y el valor exhibitivo de la obra artistica. La producción artistica comienza como una actividad al servicio del culto. Por ejemplo, para el hombre de la Edad de Piedra los dibujos que realiza en las paredes son instrumentos mágicos. Igualmente las estatuas griegas y las pinturas medievales tienen un carácter ritual, hasta tal punto que permanecen ocultas a la exhibición del público. En este sentido la tradición de una obra de arte, su autenticidad, encuentra su lugar en el carácter cultual de la misma. El valor auratico de la obra es también su valor ritual donde tuvo su primera y original utilidad. Esta característica es desplazada en la época de la reproducción técnica, donde la obra esta fundamentalmente dispuesta a ser reproducida, aumentándose así las ocasiones de exhibición.
Por esta razon el cine es difícil catalogarlo como arte en el sentido tradicional. En el teatro el actor se presenta en persona ante el público, pero en el cine este mismo se presenta por medio de todo un mecanismo. Por ello el actor no respeta la actuación en su totalidad y no tiene que acomodarse al público. “Al cine le importa menos que el actor represente ante el publico un personaje; lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo” Asi, el actor realiza su actividad renunciando a su aura, al aquí y al ahora de su representación.
Es igualmente característico del cine que cada espectador que asista a una función entre como un especialista a medias, e incluso que cualquier hombre pueda aspirar a participar en el rodaje de una película. En este sentido la reproducibilidad técnica de la obra artistica transforma la relación de la masa con el arte. “De retrograda frontal a Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a Chaplin”. Las reacciones del espectador están condicionadas a la inmediata masificación, ya que es posible una recepción simultánea y colectiva, imposible de llevar a cabo por la pintura.
El cine también ha enriquecido nuestro mundo perceptivo, con lo cual ha contribuido al cambio de la representación del mismo. El cine ha permitido una agudización de la percepción al permitir aislar y analizar datos sensoriales antes inadvertidos. Benjamín afirma que tal circunstancia tiende a favorecer la interpenetración reciproca de ciencia y arte.
Con la perdida del aura de la creación debido a la reproducción técnica, la contemplación y el recogimiento se convierte en una conducta asocial. El aura se sacrifica, según Benjamín a favor de la demandas del mercado, por lo cual la distracción es el comportamiento social característico. Con el dadaísmo la obra de arte pasó a ser un proyectil que chocando con el espectador. Esto “favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque”.
Por ello la dispersión es otra de las características del espectador que se enfrenta al cine. La cantidad se ha convertido en calidad, con lo cual se modifica el tipo de participación de las masas frente a la obra de arte. La masa busca disipación, la cual le ofrece el cine, en contraposición del recogimiento al que debe enfrentarse el espectador ante la obra de arte tradicional. Las masas no se recogen en si mismas para contemplar el arte, sino que dispersas, sumergen en si mismas a la obra artistica. “La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No solo reprime el valor cultual porque pone al publico en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El publico es un examinador, pero un examinador que se dispersa”.
La epoca de reproducción técnica, con sus dispersiones y perdida del aura, en ultimas lo que ha permitido es el fenómeno del esteticismo de la vida política. En el fascismo las masas son impelidas por un caudillo a conservar las condiciones de la propiedad. Esta estetización tiende a culminar en un solo punto, en la guerra. Por medio de esta, el fascismo moviliza todos los medios técnicos para garantizar las condiciones de propiedad. Los argumentos que utiliza son las imagenes que apela a la belleza de la guerra y la técnica que aquí se despliega. “La auto alienación de la humanidad ha alcanzado un grado que le permita vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”.
En las sociedades tradicionales el arte juega un papel cultual, por lo tanto la producción artistica conserva una unidad esencial como un componente de los rituales religiosos y sociales. El receptor de la obra o aquel que puede acceder a su realización siente esta misma unidad con la que se compenetra como parte integra de su realización social e individual. En este sentido la obra de arte cumple una función específica: permite la cohesión social a través del mantenimiento de la tradición de una práctica que este refuerza y reafirma.
La modernidad trajo consigo un cambio total en las estructuras sociales y económicas, y por lo tanto de las prácticas y manifestaciones culturales (como diría Marx, un cambio de la infraestructura que modifica la superestructura). El dinero como valor de cambio y sustento de la economía empujo a los individuos a la competencia y a la búsqueda de nuevas formas de producción, dado que la riqueza no podía sustentarse más en el mantenimiento de la tierra. Esto acelero la tecnificación de la producción y del trabajo, puesta que esto garantizaría mantenerse en la competencia y poder triunfar en esta.
Si el nuevo valor es el dinero y la carrera por la tecnificación es inminente, los individuos no se reconocerán como unidad con los medios de producción, puestos que estos le arrebatan su fuerza de trabajo y el mismo se convierte en mercancía. La dependencia con la tierra y con el rito, propia de la sociedad tradicional, es abandonada en la modernidad para dar paso a la dispersión, a la competencia por el capital abstracto que no ofrece valores profundos en los cuales sea posible reconocerse. El arte pierde así su carácter de unidad con el receptor. El mismo se convierte en mercancía con un valor de cambio efímero. En palabras de Benjamín esto significa su perdida de aura, la perdida de su propia tradición, para ser arrojada a los mandatos del mercado como un objeto de exhibición y entretenimiento.
Sin embargo, no debemos observar esto con nostalgia y pretender recuperar el carácter auratico de la obra de arte. Es imposible una vuelta atrás. Debemos comprender más bien este fenómeno, y verlo como una manifestación más de la modernidad. Aunque el arte ha perdido su aura, esto no debe significar, que si bien es imposible desligarlo de una maquinaria tecnificada y mercantilista, no sea posible convertirlo en un instrumento de creación de nuevos valores y reflexiones sobre la propia condición de los individuos. Esto es algo que el cine y las otras formas de produccion de imagenes tecnicas puede lograr en sus manifestaciones criticas tanto sobre los usos de la tecnologia asi como de las relaciones sociales y psiquicas que plantea la sociedad que constantemente se transforma.
Benjamín afirma que las obras de arte siempre han sido susceptibles de reproducción. Lo griegos por ejemplo conocieron dos procedimientos de reproducción: fundir y acuñar. Mas adelante la xilografía permitió que por vez primera se reprodujera técnicamente el dibujo. Pero con la litografía y la imprenta la reproducción técnica alcanza un nivel diferente, ya que es posible distribuir masivamente la producción artística. A su vez el dibujo comienza a acompañar la vida cotidiana, ilustrándola.
Sin embargo estos inventos fueron aventajados técnicamente por la fotografía. “En el proceso de reproducción plástica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias artísticas mas importantes que en adelante van a concernir únicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es mas rápido captando que la mano que dibuja; por eso se ha apresurado tantísimo el proceso de reproducción plástica que ya puede ir a paso con la palabra hablada”. La técnica alcanza un lugar en el cual convierte en tema propio el arte tradicional, y además se convierte en procedimiento artístico independiente. En su analisis Benjamin compara la reproducción de la obra artística y el cine con el arte su forma tradicional.
Un primer elemento de comparación es el concepto de autenticidad. Al respecto nos dice Benjamín que a toda reproducción le falta su aquí y su ahora, el carácter irrepetible que posee toda obra de arte, donde se realiza la historia singular de la misma. Lo autentico conserva siempre su autoridad plena con respecto a la reproducción manual. Pero no ocurre lo mismo con la reproducción técnica, la cual tiene un grado de independencia con respecto al original, y además del encuentro masivo con los consumidores que permite.
Según Benjamín la reproducción técnica deprecia el aquí y el ahora de la obra de arte, ya que se tambalea “la testificación histórica de la cosa”, es decir su propia tradición singular y su autoridad. “En la época de la reproducción lo que se atrofia es el aura de esta… la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible”
La reproducción técnica configura también un modo particular de percepción en las colectividades donde tiene influencia por estar esta no solo determinada naturalmente, sino también históricamente. Según Benjamín la nueva percepción la debemos entender como desmoronamiento del aura. Si se entiende el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”, la nueva percepción es el desmoronamiento del aura, debido a la aspiración actual de las masas de acercar espacial y humanamente a las cosas: “quitarle su envoltura a cada objeto, triturar su aura, es una signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible”.
Según Benjamín existen dos maneras fundamentales por medio de las cuales se puede llevar a cabo la recepción de las obras. Estas son el valor cultual y el valor exhibitivo de la obra artistica. La producción artistica comienza como una actividad al servicio del culto. Por ejemplo, para el hombre de la Edad de Piedra los dibujos que realiza en las paredes son instrumentos mágicos. Igualmente las estatuas griegas y las pinturas medievales tienen un carácter ritual, hasta tal punto que permanecen ocultas a la exhibición del público. En este sentido la tradición de una obra de arte, su autenticidad, encuentra su lugar en el carácter cultual de la misma. El valor auratico de la obra es también su valor ritual donde tuvo su primera y original utilidad. Esta característica es desplazada en la época de la reproducción técnica, donde la obra esta fundamentalmente dispuesta a ser reproducida, aumentándose así las ocasiones de exhibición.
Por esta razon el cine es difícil catalogarlo como arte en el sentido tradicional. En el teatro el actor se presenta en persona ante el público, pero en el cine este mismo se presenta por medio de todo un mecanismo. Por ello el actor no respeta la actuación en su totalidad y no tiene que acomodarse al público. “Al cine le importa menos que el actor represente ante el publico un personaje; lo que le importa es que se represente a si mismo ante el mecanismo” Asi, el actor realiza su actividad renunciando a su aura, al aquí y al ahora de su representación.
Es igualmente característico del cine que cada espectador que asista a una función entre como un especialista a medias, e incluso que cualquier hombre pueda aspirar a participar en el rodaje de una película. En este sentido la reproducibilidad técnica de la obra artistica transforma la relación de la masa con el arte. “De retrograda frontal a Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a Chaplin”. Las reacciones del espectador están condicionadas a la inmediata masificación, ya que es posible una recepción simultánea y colectiva, imposible de llevar a cabo por la pintura.
El cine también ha enriquecido nuestro mundo perceptivo, con lo cual ha contribuido al cambio de la representación del mismo. El cine ha permitido una agudización de la percepción al permitir aislar y analizar datos sensoriales antes inadvertidos. Benjamín afirma que tal circunstancia tiende a favorecer la interpenetración reciproca de ciencia y arte.
Con la perdida del aura de la creación debido a la reproducción técnica, la contemplación y el recogimiento se convierte en una conducta asocial. El aura se sacrifica, según Benjamín a favor de la demandas del mercado, por lo cual la distracción es el comportamiento social característico. Con el dadaísmo la obra de arte pasó a ser un proyectil que chocando con el espectador. Esto “favoreció la demanda del cine, cuyo elemento de distracción es táctil en primera línea, es decir que consiste en un cambio de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador como un choque”.
Por ello la dispersión es otra de las características del espectador que se enfrenta al cine. La cantidad se ha convertido en calidad, con lo cual se modifica el tipo de participación de las masas frente a la obra de arte. La masa busca disipación, la cual le ofrece el cine, en contraposición del recogimiento al que debe enfrentarse el espectador ante la obra de arte tradicional. Las masas no se recogen en si mismas para contemplar el arte, sino que dispersas, sumergen en si mismas a la obra artistica. “La recepción en la dispersión, que se hace notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte y que es el síntoma de modificaciones de hondo alcance en la apercepción, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de choque. No solo reprime el valor cultual porque pone al publico en situación de experto, sino además porque dicha actitud no incluye en las salas de proyección atención alguna. El publico es un examinador, pero un examinador que se dispersa”.
La epoca de reproducción técnica, con sus dispersiones y perdida del aura, en ultimas lo que ha permitido es el fenómeno del esteticismo de la vida política. En el fascismo las masas son impelidas por un caudillo a conservar las condiciones de la propiedad. Esta estetización tiende a culminar en un solo punto, en la guerra. Por medio de esta, el fascismo moviliza todos los medios técnicos para garantizar las condiciones de propiedad. Los argumentos que utiliza son las imagenes que apela a la belleza de la guerra y la técnica que aquí se despliega. “La auto alienación de la humanidad ha alcanzado un grado que le permita vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden”.
En las sociedades tradicionales el arte juega un papel cultual, por lo tanto la producción artistica conserva una unidad esencial como un componente de los rituales religiosos y sociales. El receptor de la obra o aquel que puede acceder a su realización siente esta misma unidad con la que se compenetra como parte integra de su realización social e individual. En este sentido la obra de arte cumple una función específica: permite la cohesión social a través del mantenimiento de la tradición de una práctica que este refuerza y reafirma.
La modernidad trajo consigo un cambio total en las estructuras sociales y económicas, y por lo tanto de las prácticas y manifestaciones culturales (como diría Marx, un cambio de la infraestructura que modifica la superestructura). El dinero como valor de cambio y sustento de la economía empujo a los individuos a la competencia y a la búsqueda de nuevas formas de producción, dado que la riqueza no podía sustentarse más en el mantenimiento de la tierra. Esto acelero la tecnificación de la producción y del trabajo, puesta que esto garantizaría mantenerse en la competencia y poder triunfar en esta.
Si el nuevo valor es el dinero y la carrera por la tecnificación es inminente, los individuos no se reconocerán como unidad con los medios de producción, puestos que estos le arrebatan su fuerza de trabajo y el mismo se convierte en mercancía. La dependencia con la tierra y con el rito, propia de la sociedad tradicional, es abandonada en la modernidad para dar paso a la dispersión, a la competencia por el capital abstracto que no ofrece valores profundos en los cuales sea posible reconocerse. El arte pierde así su carácter de unidad con el receptor. El mismo se convierte en mercancía con un valor de cambio efímero. En palabras de Benjamín esto significa su perdida de aura, la perdida de su propia tradición, para ser arrojada a los mandatos del mercado como un objeto de exhibición y entretenimiento.
Sin embargo, no debemos observar esto con nostalgia y pretender recuperar el carácter auratico de la obra de arte. Es imposible una vuelta atrás. Debemos comprender más bien este fenómeno, y verlo como una manifestación más de la modernidad. Aunque el arte ha perdido su aura, esto no debe significar, que si bien es imposible desligarlo de una maquinaria tecnificada y mercantilista, no sea posible convertirlo en un instrumento de creación de nuevos valores y reflexiones sobre la propia condición de los individuos. Esto es algo que el cine y las otras formas de produccion de imagenes tecnicas puede lograr en sus manifestaciones criticas tanto sobre los usos de la tecnologia asi como de las relaciones sociales y psiquicas que plantea la sociedad que constantemente se transforma.
Monumentos o residuos
“Un monumento (del latín monumentum, «recordar») es toda obra, preferentemente arquitectónica, de justificado valor artístico, histórico o social. Originalmente el término se aplicaba exclusivamente a la estructura que se erigía en memoria de un personaje o de un acontecimiento relevante, pero su uso fue extendiéndose y ha llegado a comprender cualquier construcción histórica enclavada en un núcleo urbano o aislada en el medio rural.”
El proyecto consiste en la realización de fotografías de edificaciones que nunca fueron terminadas y que abundan en nuestro paisaje urbano y rural como subproductos de la crisis economica o como fachadas de negocios relacionados con el narcotrafico y la corrupción. A estas fotos les acoplo por medio del montaje digital fragmento de edificios públicos que se erigen como monumentos de una ciudad, y que son símbolo del surgimiento de la república democrática.
La situación las edificaciones de las que parto no es la de una simple ruina. Y esto por que en ningún momento cumplierón la función especifica para la que fueron concebidas: su tiempo es y será el de la pura posibilidad. El titulo “Monumentos o residuos” intenta ser una metafora de esta situación, ya que presento estas arquitecturas como simbolos de una situación concreta (el auge de un poder pasajero o ficticio) tal como cualquier monumento nos recuerda un momento historico; al mismo tiempo pueden considerarse residuos sociales sin otra función que la de recordarnos la decadencia socio-economica de nuestro pais.
El montaje tiene que ser lo suficientemente sutil para que no se sienta un choque en terminos luminicos, de perpectiva y de textura. Por lo contrario intento crear unos hibridos arquitectónicos posibles ante los cuales el espectador dude sobre su existencia y sea concíente de la anomalía. Por tal razón el montaje debe ser un equilibrio entre lo que representa la fotografía directa y los mundos absurdos permite la manipulación de imagenes.
El montaje representa la contradicción inherente que circula en las esferas de poder. El poder oficial erige edificios que se convierten en monumentos idealizados que nos recuerdan un momento histórico importante; las economías ficticias hace sus propios edificios que se convierten en residuos de una historia que queremos olvidar. Sin embargo ambos conviven en nuestro panorama social e incluso se mezclan en la práctica.
Para resaltar el caracter monumental, las imagenes del proyecto se realizan acercandome a la estética de la fotografía de arquitectura de los “verdaderos monumentos” tanto técnica como formalmente, buscando un uso expresivo de la luz como factor rememorativo y evocador.
Dentro de una segunda fase del proyecto, intentaré copiar las imagenes por medio de tecnicas tradicionales, ya sea con la goma bicromatada o en papeles texturados sesibilizados con emulsiones. Esto tiene un doble proposito, en primer lugar acentuar el problema de representación historica planteado en el proyecto, y en segundo lugar experimentar con la hibridación de tecnicas y posibilidades que permiten los medios digitales hoy en dia mezclados con tecnicas que entran en desuso.
El proyecto consiste en la realización de fotografías de edificaciones que nunca fueron terminadas y que abundan en nuestro paisaje urbano y rural como subproductos de la crisis economica o como fachadas de negocios relacionados con el narcotrafico y la corrupción. A estas fotos les acoplo por medio del montaje digital fragmento de edificios públicos que se erigen como monumentos de una ciudad, y que son símbolo del surgimiento de la república democrática.
La situación las edificaciones de las que parto no es la de una simple ruina. Y esto por que en ningún momento cumplierón la función especifica para la que fueron concebidas: su tiempo es y será el de la pura posibilidad. El titulo “Monumentos o residuos” intenta ser una metafora de esta situación, ya que presento estas arquitecturas como simbolos de una situación concreta (el auge de un poder pasajero o ficticio) tal como cualquier monumento nos recuerda un momento historico; al mismo tiempo pueden considerarse residuos sociales sin otra función que la de recordarnos la decadencia socio-economica de nuestro pais.
El montaje tiene que ser lo suficientemente sutil para que no se sienta un choque en terminos luminicos, de perpectiva y de textura. Por lo contrario intento crear unos hibridos arquitectónicos posibles ante los cuales el espectador dude sobre su existencia y sea concíente de la anomalía. Por tal razón el montaje debe ser un equilibrio entre lo que representa la fotografía directa y los mundos absurdos permite la manipulación de imagenes.
El montaje representa la contradicción inherente que circula en las esferas de poder. El poder oficial erige edificios que se convierten en monumentos idealizados que nos recuerdan un momento histórico importante; las economías ficticias hace sus propios edificios que se convierten en residuos de una historia que queremos olvidar. Sin embargo ambos conviven en nuestro panorama social e incluso se mezclan en la práctica.
Para resaltar el caracter monumental, las imagenes del proyecto se realizan acercandome a la estética de la fotografía de arquitectura de los “verdaderos monumentos” tanto técnica como formalmente, buscando un uso expresivo de la luz como factor rememorativo y evocador.
Dentro de una segunda fase del proyecto, intentaré copiar las imagenes por medio de tecnicas tradicionales, ya sea con la goma bicromatada o en papeles texturados sesibilizados con emulsiones. Esto tiene un doble proposito, en primer lugar acentuar el problema de representación historica planteado en el proyecto, y en segundo lugar experimentar con la hibridación de tecnicas y posibilidades que permiten los medios digitales hoy en dia mezclados con tecnicas que entran en desuso.
miércoles, 14 de octubre de 2009
Espacio en situación
La ciudad esta llena de significados; cada lugar es una manifestación de nuestra forma de ser en el mundo y de la manera en que nos apropiamos del entorno. Pero no solo la ocupamos, también la abandonamos; la ciudad se mueve en esa continua dialéctica habitar-deshabitar que deja rastros que están a la vista de la mirada cotidiana y cuyas formas visuales pueden ser representadas y convertidas en memoria.
El proyecto de creación fotográfica consiste en la elaboración secuencias ritmicas sobre la relación de un individuo y el entorno en el cual se mueve cotidianamente. Se trata de la creación de simulacros de realidades conocidas: acciones de un hombre que habita-deshabita la ciudad, su continuo devenir en un espacio que le es propio y lo determina.
La secuencia permitirá explorar relaciones de tiempo y espacio complejas, ya que el intento no es representar un instante concreto e irrepetible (tal como promulga la estetica del momento decisivo) sino la forma de ser en el mundo de los individuos que estamos a la merced de la repetibilidad de los actos y la regularidad de los espacios.
La propuesta tambien intenta insertar el plano de la ficción en lo real, donde personaje y espacio son protagonistas. Por tanto, los relatos visuales pueden considerarse documentos de una acción no vivida y de símbolos latentes en la estética visual de la ciudad.
Fotografiar es un acto que va más allá de la observación cruda a través de un dispositivo. Es sobre todo un acto simbólico filtrado por los códigos de la cámara fotografía, los convencionalismos técnicos y estéticos, y por la propia subjetividad del fotógrafo. La naturaleza de la fotografía supera el carácter objetivo que históricamente se le ha impuesto. Ella manifiesta algo más allá de lo visto; en este caso, la intensión metafórica de la secuencia y la propuesta visual.
El proyecto de creación fotográfica consiste en la elaboración secuencias ritmicas sobre la relación de un individuo y el entorno en el cual se mueve cotidianamente. Se trata de la creación de simulacros de realidades conocidas: acciones de un hombre que habita-deshabita la ciudad, su continuo devenir en un espacio que le es propio y lo determina.
La secuencia permitirá explorar relaciones de tiempo y espacio complejas, ya que el intento no es representar un instante concreto e irrepetible (tal como promulga la estetica del momento decisivo) sino la forma de ser en el mundo de los individuos que estamos a la merced de la repetibilidad de los actos y la regularidad de los espacios.
La propuesta tambien intenta insertar el plano de la ficción en lo real, donde personaje y espacio son protagonistas. Por tanto, los relatos visuales pueden considerarse documentos de una acción no vivida y de símbolos latentes en la estética visual de la ciudad.
Fotografiar es un acto que va más allá de la observación cruda a través de un dispositivo. Es sobre todo un acto simbólico filtrado por los códigos de la cámara fotografía, los convencionalismos técnicos y estéticos, y por la propia subjetividad del fotógrafo. La naturaleza de la fotografía supera el carácter objetivo que históricamente se le ha impuesto. Ella manifiesta algo más allá de lo visto; en este caso, la intensión metafórica de la secuencia y la propuesta visual.
martes, 6 de octubre de 2009
¿Esto ha sido?
“La cámara lucida” es un ensayo que, como el mismo Barthes afirma, puede decepcionar a los fotógrafos. Mas allá de cualquier cuestión técnica, de cualquier discusión sobre los estilo e incluso del análisis de su función social, la fotografía nos plantea un problema existencial, un cuestionamiento sobre el tiempo y la muerte. Esto es una forma novedosa de abordar el tema de la fotografía, ya que desde una perspectiva subjetiva, personal, (la reivindicación de la “antigua soberanía del yo”) Barthes busca la naturaleza de la fotografía para elucidar una ontología. El “esto ha sido”: la conciencia del paso del tiempo y el valor que adquieren ciertas imágenes para nosotros cuando el referente ha muerto, se constituye como el noema de la fotografía. Pero ¿el “esto ha sido” puede erigirse como principio universal aplicado a toda foto?
Barthes deja en claro que nos habla de la fotografía como spectator, como aquel que mira y es afectado por las imágenes. La emoción que generan algunas fotos al ser observadas se convierte en el principio de lo evidente para todos, el ediós. Esta emoción se manifiesta en el punctum, esa herida punzante, esa marca que mueve la pasión, ese suplemento gratuito que el observador añade a la foto y que no depende de sus intereses culturales. Este es el descubrimiento que nos llevará hacia la metafísica presente en la foto. En contraste existe la fotografía unaria, aquella que pertenece al campo del studium: un interés intelectual medio, casi neutro y que no turba las emociones. La intuición fundamental que se da a través del punctum es la videncia del encontrarse allí y el paso del tiempo, de la posesión de un objeto que vive tras la muerte del referente. La fotografía como espectáculo de la muerte tiene una conexión mas cerca con el teatro y su origen, que con la pintura. Ser fotografiado es una micro experiencia de la muerte, ya que el sujeto deviene objeto, se vuelve spectro en una imagen que sin embargo vivirá.
Según Barthes, a diferencia de otras formas de representación, la fotografía es indisoluble al referente. Esta solo es posible por la existencia de un ser físico, presente y real en el tiempo y el espacio de la realización de la foto. La fotografía se convierte en un certificado de existencia y no se puede negar que alguien viera y que algún sujeto estuviera ahí. La luz como mediadora de esta posibilidad, es como un “cordón umbilical” que conecta materialmente la experiencia de observar la imagen con el momento de su realización. Esta unión nos transmite directamente, sin metáforas, la realidad y el pasado, ya que la luz que emanó de aquel ser retratado y afectó el material sensible afecta la experiencia del observador de la foto. Tenemos por lo tanto una relación directa con lo real fotografiado y la imagen fotográfica. En esto se encuentra la esencia de la fotografía y el punctum es la conciencia del tiempo que se deriva de este eidós: saber que la imagen que surge de nuestro ser físico, y de aquellos que amamos, persiste a pesar de la muerte. Esta locura, este éxtasis fotográfico, quiere ser apaciguado por la reconciliación entre fotografía y sociedad. Entre sus funciones intelectuales tiene la posibilidad de informar, representar, sorprender, hacer significar y dar ganas. La fotografía como arte (símbolo interpretado) o como reproducción generaliza, se banaliza y pierde su iedós. La esencia de la fotografía, la videncia del “esto ha sido” que sugiere el “esto ha muerto”, se oculta en la mar de fotografías unarias que nos desvían de la emoción esencial que une el presente con el pasado.
El problema de la fotografía como huella de lo real esta presente en la teoría contemporánea sobre las imágenes técnicas. ¿Es realmente la fotografía un certificado de existencia? ¿Existe una relación directa entre fotografía y realidad, de forma que podemos confiar plenamente en lo que esta nos muestra? Desde el comienzo se consideró que la fotografía fue una ruptura en la historia de la cultura, ya que a diferencia de otras formas de representación, como la escritura o la pintura donde el objeto se nos presenta como símbolo interpretado, esta nos muestra los hechos y las cosas tal como fueron. Este imaginario recorrió todo el siglo XIX y el XX, y aún circula en nuestra conciencia, aunque de forma más reservada. El crítico y artista español Joan Fontcuberta cuestiona a lo largo de su obra la aparente correspondencia que existe entre fotografía y verdad, mostrando a través de ejemplos y de sus propias imágenes como la fotografía es un artificio, una distorsión de la realidad que sirve para la manipulación en los ejercicios de poder. La creencia en la fotografía como medio fidedigno comienza a ponerse en duda y cada vez más la concebimos como una representación que traiciona realidad.
En La Cámara Lucida la idea de que la fotografía lleva siempre consigo su referente implica que no existe interpretación. Según esto, es una evidencia llana que proporciona una certidumbre del pasado tan real como la del presente: el signo se presenta como totalidad y no como marca. La fotografía debe su existencia y su razón de ser al referente, y este se nos presenta en la foto como una huella material de lo que ha sido. La esencia de la fotografía es remitir únicamente a aquello que representa. Sin embargo, en la teoría postmoderna el objeto representado en la imagen técnica esta perdiendo su centralidad y su papel fundamental. El énfasis de la imagen contemporánea recae más en el significante que en el significado, y por tanto lo sensitivo, el estimulo y lo forma de presentación se sobreponen al referente. Podríamos considerar que este tipo de imágenes, cuando son fotografías, desde la perspectiva de Barthes son unarias: degeneran en una pérdida del eidós, en la posibilidad de afectarnos existencialmente a través de la conexión con el referente. Sin embargo, la fotografía tiene no solo la posibilidad de conectarnos con lo “real”, sino también en la posibilidad de crear lo “real”. O lo que es lo mismo, la fotografía como un aparato productor de símbolos es capaz de crear mundos posibles, y su vez estos mundo posibles pueden cuestionarnos sobre nuestra existencia. Flusser (1982) lo plantea como “la inversión del vector del significado”: el proceso de la imagen importa más que aquello que representa, y con ello el problema de la verdad y lo real va perdiendo su importancia central. Además como producto técnico postindustrial la fotografía responde a una forma codificada o simbólica de representar los objetos. La realidad es interpretada por una teoría científica para constituirse imagen. Esto rompe el supuesto nexo directo entre el objeto y la foto: el referente deviene artificio.
Bajo estas consideraciones y teniendo en cuenta que existen argumentos y evidencias que nos hacen dudar de la veracidad de la fotografía ¿Qué queda entonces del “esto ha sido”? Considero que la propuesta de Barthes, antes que descartarla, debe ser analizada un poco más. De entrada sabemos que en toda fotografía siempre hay un rastro de algo físico del que emanaron lo rayos de luz que produjeron la imagen. Si no es así, no consideramos esta imagen como fotografía. Incluso en los montajes digitales mas elaborados existe una huella, así se mínima, de un algo que estuvo presente. Puede que no lo reconozcamos, que este distorsionado o nos confundamos en su reconocimiento, pero no dudamos de la presencia de eso. Pero que pasa ¿cuando tenemos la absoluta certeza de que la foto no es manipulada y que el objeto o hecho representado existe o existió realmente para nosotros? En las fotografías de prensa o aquellas que tienen que ver con la situación socio-política e ideológica no es deseable el “esto ha sido” como principio de comprensión de la imágenes. En este caso el derecho a la duda se hace indispensable para la formación de ciudadanos libres. Pero ¿sucede lo mismo con nuestras fotos de álbum familiar o aquellas que tiene que ver con la representación de nuestro pasado personal? Roland Barthes deja en claro desde un principio que habla de las fotos que le gustan, que le producen alguna emoción. Si bien no todas pertenecen al álbum familiar, encuentra el punctum en aquellas donde hay una conexión especial con su propia experiencia personal. De esto excluye su saber cultural o político-moral: el studium. Además el arquetipo de la fotografía, la guía donde puede por fin encontrar la esencia de la misma, es la foto de su madre en el invernadero. Solo en esa foto reconoce la esencia de su madre, en ella puede constatar, reconocer, lo que ella fue para él hasta su muerte. A partir de esta imagen verifica un vínculo emocional: el amor que sentía por su madre. Duelo, amor, autentificación de existencia están presentes en la observación de las fotos de nuestros seres queridos, y creo que también de nosotros mismos. Barthes mismo reconoce que la foto del invernadero sería indiferente para otros espectadores (por tal razón no la pública). De igual forma otras personas no sienten emoción ante las fotografías que tienen alguna conexión con nosotros. Por tanto los limites del “esto ha sido” son los límites de la propia subjetividad: el vínculo emocional con el tiempo y aquellos que amamos.
Considero que el “esto ha sido” esta más cerca del terreno de la creencia que de la evidencia. El mismo Barthes nos presenta la relación entre magia, mito, rito, locura y fotografía. Por tanto, no importa tanto la verdad del “esto ha sido”, si no la creencia “que esto ha sido”. Muchas familias inmigrantes, ante la imposibilidad de reunirse, acostumbran tomar fotos de sus miembros por separado y luego realizar montajes ¿Por que no hacer simplemente un dibujo? En la fotografía existe la creencia de presencia y esto genera un vínculo simbólico más fuerte. El montaje ratifica una relación filial existente, una copresencia, y no se cuestiona la creencia de que la imagen de cuenta de ello. Generalmente no nos detenemos a cuestionar todo lo que nos rodea. Y ahora cuando la mitología de la verdad esta llegando a su fin, los símbolos comienzan a remitir hacia nosotros mismos como factores determinantes y fundamentadores de la certeza.
El “esto ha sido” no tiene carácter vinculante o universal. Desde una perspectiva crítica la relación positiva entre realidad y fotografía pierde validez; pero desde una perspectiva expresiva, como seres que amamos, morimos y rememoramos, “la fotografía es una emanación de lo real en el pasado… nos hace pensar, sopesar la vida, la muerte, la extinción de las generaciones… una verdad para mi”. Podríamos variar un poco el sentido del noema y preguntar ¿”esta ha sido para quien”?
Barthes deja en claro que nos habla de la fotografía como spectator, como aquel que mira y es afectado por las imágenes. La emoción que generan algunas fotos al ser observadas se convierte en el principio de lo evidente para todos, el ediós. Esta emoción se manifiesta en el punctum, esa herida punzante, esa marca que mueve la pasión, ese suplemento gratuito que el observador añade a la foto y que no depende de sus intereses culturales. Este es el descubrimiento que nos llevará hacia la metafísica presente en la foto. En contraste existe la fotografía unaria, aquella que pertenece al campo del studium: un interés intelectual medio, casi neutro y que no turba las emociones. La intuición fundamental que se da a través del punctum es la videncia del encontrarse allí y el paso del tiempo, de la posesión de un objeto que vive tras la muerte del referente. La fotografía como espectáculo de la muerte tiene una conexión mas cerca con el teatro y su origen, que con la pintura. Ser fotografiado es una micro experiencia de la muerte, ya que el sujeto deviene objeto, se vuelve spectro en una imagen que sin embargo vivirá.
Según Barthes, a diferencia de otras formas de representación, la fotografía es indisoluble al referente. Esta solo es posible por la existencia de un ser físico, presente y real en el tiempo y el espacio de la realización de la foto. La fotografía se convierte en un certificado de existencia y no se puede negar que alguien viera y que algún sujeto estuviera ahí. La luz como mediadora de esta posibilidad, es como un “cordón umbilical” que conecta materialmente la experiencia de observar la imagen con el momento de su realización. Esta unión nos transmite directamente, sin metáforas, la realidad y el pasado, ya que la luz que emanó de aquel ser retratado y afectó el material sensible afecta la experiencia del observador de la foto. Tenemos por lo tanto una relación directa con lo real fotografiado y la imagen fotográfica. En esto se encuentra la esencia de la fotografía y el punctum es la conciencia del tiempo que se deriva de este eidós: saber que la imagen que surge de nuestro ser físico, y de aquellos que amamos, persiste a pesar de la muerte. Esta locura, este éxtasis fotográfico, quiere ser apaciguado por la reconciliación entre fotografía y sociedad. Entre sus funciones intelectuales tiene la posibilidad de informar, representar, sorprender, hacer significar y dar ganas. La fotografía como arte (símbolo interpretado) o como reproducción generaliza, se banaliza y pierde su iedós. La esencia de la fotografía, la videncia del “esto ha sido” que sugiere el “esto ha muerto”, se oculta en la mar de fotografías unarias que nos desvían de la emoción esencial que une el presente con el pasado.
El problema de la fotografía como huella de lo real esta presente en la teoría contemporánea sobre las imágenes técnicas. ¿Es realmente la fotografía un certificado de existencia? ¿Existe una relación directa entre fotografía y realidad, de forma que podemos confiar plenamente en lo que esta nos muestra? Desde el comienzo se consideró que la fotografía fue una ruptura en la historia de la cultura, ya que a diferencia de otras formas de representación, como la escritura o la pintura donde el objeto se nos presenta como símbolo interpretado, esta nos muestra los hechos y las cosas tal como fueron. Este imaginario recorrió todo el siglo XIX y el XX, y aún circula en nuestra conciencia, aunque de forma más reservada. El crítico y artista español Joan Fontcuberta cuestiona a lo largo de su obra la aparente correspondencia que existe entre fotografía y verdad, mostrando a través de ejemplos y de sus propias imágenes como la fotografía es un artificio, una distorsión de la realidad que sirve para la manipulación en los ejercicios de poder. La creencia en la fotografía como medio fidedigno comienza a ponerse en duda y cada vez más la concebimos como una representación que traiciona realidad.
En La Cámara Lucida la idea de que la fotografía lleva siempre consigo su referente implica que no existe interpretación. Según esto, es una evidencia llana que proporciona una certidumbre del pasado tan real como la del presente: el signo se presenta como totalidad y no como marca. La fotografía debe su existencia y su razón de ser al referente, y este se nos presenta en la foto como una huella material de lo que ha sido. La esencia de la fotografía es remitir únicamente a aquello que representa. Sin embargo, en la teoría postmoderna el objeto representado en la imagen técnica esta perdiendo su centralidad y su papel fundamental. El énfasis de la imagen contemporánea recae más en el significante que en el significado, y por tanto lo sensitivo, el estimulo y lo forma de presentación se sobreponen al referente. Podríamos considerar que este tipo de imágenes, cuando son fotografías, desde la perspectiva de Barthes son unarias: degeneran en una pérdida del eidós, en la posibilidad de afectarnos existencialmente a través de la conexión con el referente. Sin embargo, la fotografía tiene no solo la posibilidad de conectarnos con lo “real”, sino también en la posibilidad de crear lo “real”. O lo que es lo mismo, la fotografía como un aparato productor de símbolos es capaz de crear mundos posibles, y su vez estos mundo posibles pueden cuestionarnos sobre nuestra existencia. Flusser (1982) lo plantea como “la inversión del vector del significado”: el proceso de la imagen importa más que aquello que representa, y con ello el problema de la verdad y lo real va perdiendo su importancia central. Además como producto técnico postindustrial la fotografía responde a una forma codificada o simbólica de representar los objetos. La realidad es interpretada por una teoría científica para constituirse imagen. Esto rompe el supuesto nexo directo entre el objeto y la foto: el referente deviene artificio.
Bajo estas consideraciones y teniendo en cuenta que existen argumentos y evidencias que nos hacen dudar de la veracidad de la fotografía ¿Qué queda entonces del “esto ha sido”? Considero que la propuesta de Barthes, antes que descartarla, debe ser analizada un poco más. De entrada sabemos que en toda fotografía siempre hay un rastro de algo físico del que emanaron lo rayos de luz que produjeron la imagen. Si no es así, no consideramos esta imagen como fotografía. Incluso en los montajes digitales mas elaborados existe una huella, así se mínima, de un algo que estuvo presente. Puede que no lo reconozcamos, que este distorsionado o nos confundamos en su reconocimiento, pero no dudamos de la presencia de eso. Pero que pasa ¿cuando tenemos la absoluta certeza de que la foto no es manipulada y que el objeto o hecho representado existe o existió realmente para nosotros? En las fotografías de prensa o aquellas que tienen que ver con la situación socio-política e ideológica no es deseable el “esto ha sido” como principio de comprensión de la imágenes. En este caso el derecho a la duda se hace indispensable para la formación de ciudadanos libres. Pero ¿sucede lo mismo con nuestras fotos de álbum familiar o aquellas que tiene que ver con la representación de nuestro pasado personal? Roland Barthes deja en claro desde un principio que habla de las fotos que le gustan, que le producen alguna emoción. Si bien no todas pertenecen al álbum familiar, encuentra el punctum en aquellas donde hay una conexión especial con su propia experiencia personal. De esto excluye su saber cultural o político-moral: el studium. Además el arquetipo de la fotografía, la guía donde puede por fin encontrar la esencia de la misma, es la foto de su madre en el invernadero. Solo en esa foto reconoce la esencia de su madre, en ella puede constatar, reconocer, lo que ella fue para él hasta su muerte. A partir de esta imagen verifica un vínculo emocional: el amor que sentía por su madre. Duelo, amor, autentificación de existencia están presentes en la observación de las fotos de nuestros seres queridos, y creo que también de nosotros mismos. Barthes mismo reconoce que la foto del invernadero sería indiferente para otros espectadores (por tal razón no la pública). De igual forma otras personas no sienten emoción ante las fotografías que tienen alguna conexión con nosotros. Por tanto los limites del “esto ha sido” son los límites de la propia subjetividad: el vínculo emocional con el tiempo y aquellos que amamos.
Considero que el “esto ha sido” esta más cerca del terreno de la creencia que de la evidencia. El mismo Barthes nos presenta la relación entre magia, mito, rito, locura y fotografía. Por tanto, no importa tanto la verdad del “esto ha sido”, si no la creencia “que esto ha sido”. Muchas familias inmigrantes, ante la imposibilidad de reunirse, acostumbran tomar fotos de sus miembros por separado y luego realizar montajes ¿Por que no hacer simplemente un dibujo? En la fotografía existe la creencia de presencia y esto genera un vínculo simbólico más fuerte. El montaje ratifica una relación filial existente, una copresencia, y no se cuestiona la creencia de que la imagen de cuenta de ello. Generalmente no nos detenemos a cuestionar todo lo que nos rodea. Y ahora cuando la mitología de la verdad esta llegando a su fin, los símbolos comienzan a remitir hacia nosotros mismos como factores determinantes y fundamentadores de la certeza.
El “esto ha sido” no tiene carácter vinculante o universal. Desde una perspectiva crítica la relación positiva entre realidad y fotografía pierde validez; pero desde una perspectiva expresiva, como seres que amamos, morimos y rememoramos, “la fotografía es una emanación de lo real en el pasado… nos hace pensar, sopesar la vida, la muerte, la extinción de las generaciones… una verdad para mi”. Podríamos variar un poco el sentido del noema y preguntar ¿”esta ha sido para quien”?
Habitat
La técnica empleada en esta serie mixta: fotografías estenopeicas obtenidas en una cámara réflex digital fusionadas con fotos hechas con objetivo. La imagen difusa, opaca y de poco detalle, acoplada a imágenes nítidas, representa el carácter ambiguo y difuso de la memoria (una mezcla de lo vivido y lo imaginado).
El intento por volver a una tecnica que revela la quinta esencia de la fotografia es una paradoja ante la creciente obsesión del sistema de consumo que nos incita a desear cada vez más imagenes enmarcadas dentro de una estetica de la perfeccion visual. La forma de observar a través de aparato parece una obsesion por superar la vison humana y llegar donde el ojo no puede. La fotografía estenopeica, su calidad inherentemente pobre en enfoque y resolucion de los detalles es una alternativa que contradice esta creciente necesidad y permite a la fotografía unas formas alternativas de representación que nos acercan a una poética del error.
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El intento por volver a una tecnica que revela la quinta esencia de la fotografia es una paradoja ante la creciente obsesión del sistema de consumo que nos incita a desear cada vez más imagenes enmarcadas dentro de una estetica de la perfeccion visual. La forma de observar a través de aparato parece una obsesion por superar la vison humana y llegar donde el ojo no puede. La fotografía estenopeica, su calidad inherentemente pobre en enfoque y resolucion de los detalles es una alternativa que contradice esta creciente necesidad y permite a la fotografía unas formas alternativas de representación que nos acercan a una poética del error.
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Flusser y la filosofía de la fotografía
Vilem Flusser (1929-1991) fue un pensador checo de origen judío, que nació en el seno de una familia erudita. En 1939 tuvo que emigrar a la ciudad de Sao Paulo huyendo de la guerra. Al tiempo que trabajaba como manager en la empresa radio-electrónica Stabivolt de Brasil, perteneciente a su familia, realizó estudios informales de filosofía y ciencias. En 1961 da inicio a su actividad educadora, en un comienzo con un grupo reducido de alumnos en su casa, y luego enseñando filosofía del lenguaje, cine, arte dramático y teoría de la comunicación en diferentes institutos técnicos y en la universidad de Sao Paulo. En 1964 fue llamado a conformar el comité de la Bienal de arte de Sao Paulo. Después de 1969 vuelve a emigrar a Europa, donde se dedica a la actividad intelectual y a difundir sus ideas en torno a la teoría de los medios. Fue profesor visitante en diferentes universidades de Estados Unidos y Europa
Aunque Flusser no es un autor muy conocido en nuestro medio, últimamente ha cobrado importancia gracias a la novedad y agudeza de sus planteamientos, ganando un lugar fundamental en la teoría crítica contemporánea de la llamada sociedad de los medios masivos de comunicación. De sus textos, se han publicado ya algunas obras escogidas en diez volúmenes: la Edition-Flusser, editada por Andreas Müller-Pohle en Göttingen: Europen Photography. Su legado, aun en plena revisión, se halla ubicado en Archivo-Flusser de la Academia de Artes para Medios, en la ciudad de Colonia, Alemania.
Flusser hizo de la imagen técnica y su función en la sociedad postindustrial, de los aparatos y medios culturales de la comunicación, desde la máquina fotográfica hasta el ordenador, su reflexión teórica fundamental. De allí que su principal ocupación fuera, en el fondo, la cultura de la imagen: “nuestro futuro cultural inmediato”.
Su obra mas conocida es el ensayo “Por una filosofía de la fotografía” (1983), el cual ha sido traducido a trece idiomas. Aunque desde el punto de vista filosófico podría pensarse que la fotografía es un tema limitado, Flusser le confiere una importancia capital como modelo para la critica de lo que el ha denominado la sociedad postindustrial, que no es otra sino la sociedad de los nuevos medios. Flusser presenta allí la relación del hombre con la imagen técnica, la relación dialéctica entre “aparato y funcionario”. Pone énfasis en la fotografía como un minuto de cambio en la cultura, de transformación entre la vieja imagen tradicional y la nueva imagen técnica. Un cambio de paradigma tan fundamental como lo fuera también el tránsito de la cultura oral a la cultura escrita. La fotografía no es sino el punto de partida, el prototipo de una critica cultural más amplia, ya que en ella se puede reconocer la primera imagen técnica y por ende la estructura de toda imagen generada por aparatos.
Flusser inicio su ensayo se trazando las diferencias y relaciones entre los códigos comunicativos más importantes de la sociedad occidental: a saber los textos y las imágenes. En este empeño es necesario distingue entre imágenes tradicionales e imágenes técnicas. Las diferencias básicas es que estas últimas son producidas por aparatos y parecen despreciar su soporte material. La información, el mensaje no se pega a la imagen técnica como lo hacía el óleo en la tela (pudiendo trasladar la imagen de un soporte de vídeo, por ejemplo, a uno digital o electromagnético donde es almacenado o proyectado) y, por lo mismo, no posee ya más un valor como objeto en sí sino como pura información.
Una idea fundamental el ensayo de Flusser es que los códigos dan lugar a tipos de existencia distintos. Sin embargo, en algún momento reemplazan la situación codificada causando alienación a los usuarios. Así la imagen, que es la representación del mundo en dos dimensiones, puede considerarse propia de una cultura inmersa en el tiempo mágico-mítico que simboliza el mundo de manera circular; pero en algún momento estas imágenes pueden presentarse como “alucinación”. La escritura alfabética, que decodifica la imagen y la traslada a un dimensión, ha permitido el desarrollo de la sociedad histórica con una comprensión del tiempo causal-lineal, permitiendo el pensamiento critico; sin embargo cuando los textos se vuelven irrepresentables, dicha alineación se manifiesta como “textolatría”. De igual modo las imágenes técnicas, que son la concreción del mundo conceptual propio del pensamiento textual, están generando una magia de segundo grado, que eventualmente nos impediría el pensamiento crítico; podemos ver en la fascinación y adicción que producen las pantallas un nuevo tipo de “alucinación técnica”.
Esta es a grandes rasgos la situación actual de la cultura, que se afianza cada vez más con el desarrollo de la tecnología y el uso masificado de las imágenes técnicas como forma privilegiada de transmisión de la información, como código imperante de la sociedad postindustrial. Ante esta situación, Flusser afirma que resulta oportuna una crítica de las imágenes técnicas, ya que están en vías de suprimir los textos, de reemplazar en los receptores la capacidad conceptual por una imaginación “acrítica” de segundo grado que nos impide nuestra libertad y creatividad como seres simbólicos. Los individuos están cada vez más a merced de la repetibilidad y alineación de la conciencia que desencadenan las tecnoimagenes. Esto significa una perdida de libertad como seres capaces de crear información. Este pensador propone en su teoría que la cámara fotográfica sea el prototipo del análisis de los aparatos en general. Y esto, tanto para los aparatos gigantescos que exceden nuestro campo visual (p. ej. aparatos administrativos), así como los de dimensiones microscópicas (p. ej. microchips). En el aparato, en la “caja negra” la libertad se transforma en necesidad. La fotografía es el punto de partida para un análisis de una sociedad dominada por aparatos, ya que ofrece el modelo de automatización de todo lo aparático, pero también un modelo para la crítica de la sociedad postindustrial y su posterior desarrollo: la sociedad de la información. La fotografía es entonces la base de una crítica al universo de las imágenes técnicas.
Como vemos, una de las preocupaciones fundamentales de nuestro autor y en la cual deriva todo el análisis de las imágenes técnicas es la determinación del hombre como ser libre. Ciertamente, esta preocupación tiene una fuerte influencia existencialista. Pero lo novedoso y peculiar en Flusser es la relación que establece entre la libertad y el concepto de información, y por ende el de comunicación. Aquí entra en juego el papel del fotógrafo como “modelo para la libertad en el contexto postindutrial”. Si bien la fotografía nos propone un prototipo de automatización de los individuos y de la sociedad, también nos ofrece un modelo de posible superación de la crisis.
En el contexto de los aparatos, es posible encontrar la libertad a través de varias vías: primero, por que es posible engañar al aparato en su arbitrariedad; segundo, por que se puede introducir clandestinamente intenciones humanas no previstas por él; tercero, por que es posible obligar al aparato a generar productos inesperados, improbables e informativos; y cuarto, por que se puede despreciar al aparato y sus productos y desviar el interés del objeto para centrarlo en la información. En síntesis, la libertad es jugar contra el aparato, someter el azar y la necesidad a la intención humana.
Desde la perspectiva de Flusser los “verdaderos fotógrafos”, en contraposición a los funcionarios que disparan indiscriminadamente y sin intención, se preocupan realmente por producir informaciones no previstas, colocando en una imagen algo que no esta predeterminado en el programa. Saben que juegan contra el aparato, en lugar de con el aparato. Pero ellos mismo no son conscientes de la importancia de su práctica: no saben que tratan de dar una respuesta al problema de la libertad en el contexto de los aparatos. Un fotógrafo de este tipo intenta imponer su “voluntad de informar”, el propósito humano sobre las intenciones del aparato. Esta es entonces la posibilidad de abrir la libertad, y por ende la del sentido, en el absurdo mundo que funciona automáticamente. De este modo el fotógrafo se revela entonces como un elemento central en la crítica cultural a la “sociedad postindustrial”, la sociedad de masas, que es producto de las imágenes técnicas como código comunicativo dominante.
Ahora bien, en la realización de fotografías informativas, el usuario ejerce su “voluntad de informar”, pero al tiempo el aparato trabaja para rescatar los descubrimientos del usuario y desviarlos hacia sus propios propósitos. Esta contradicción entre el hombre y el programa se manifiesta con más fuerza en el arte experimental. Lo cual implica que una intervención artística verdaderamente original es impracticable si no hay una movilización hacia el interior de la caja negra: "Toda crítica de la imagen técnica debe tener por fin el blanqueamiento de esa caja". (Flusser 2001, 69).
A propósito de esto Machado plantea una serie de interrogantes: “¿En qué nivel de competencia tecnológica debe operar un artista que intenta efectuar una intervención fundadora en el interior de la démarche tecnológica? ¿Debe operar únicamente como usuario de aparatos y programas comerciales? ¿Debe operar como ingeniero o programador, de modo que pueda construir las máquinas y programas necesarios para materializar sus ideas estéticas? ¿debe el artista penetrar obligatoriamente en el interior de la caja negra, para interferir en su funcionamiento interno, o debe el artista situarse desde afuera, para preservar un sa-voir faire estrictamente artístico?”. Con respecto a uso concreto de las tecnologías informáticas Machado pregunta: “¿aquél que utiliza la computadora para crear trabajos con intención artística debe saber programar, o es suficiente sólo el dominio de un buen programa comercial?”(Machado, 1996)
En consecuencia, un fotógrafo, o bien todo artista que se mueva con medios tecnológicos, debe comprender muy bien el programa de su aparato, y los principios científicos que lo rigen, para poder desviar la atención hacia el propósito de su ideas estéticas, por lo tanto, debe poseer conocimientos que le permitan modificar las tecnologías o incluso crearlas. Estas es una posición un poco radical, pero da cuenta de la relación cada vez más estrecha que existe entre arte y ciencia. La creación de nuevos medios tecnológicos se ha convertido en un elemento imprescindible en las manifestaciones estéticas contemporáneas.
Existen cada vez más artistas que se mueven en campos como la ingeniería, o bien ingenieros que trasladan sus conocimientos al terreno del arte. Sin embargo la tendencia más interesante es la colaboración mutua. Esto implica la desmitificación del artista individual como el genio creador y abre la posibilidad de crear canales de comunicación entre el conocimiento y la creatividad. Para ilustrar la relación entre arte y ciencia véase el trabajo de artistas como Nancy Burson, Andrey Davidhazy, Nam June Paik, Harold Cohen, Herve Huitric, Yoichiro Kawaguchi, Sugimoto, Wesely, William Lathan, entre otros.
Aunque Flusser no es un autor muy conocido en nuestro medio, últimamente ha cobrado importancia gracias a la novedad y agudeza de sus planteamientos, ganando un lugar fundamental en la teoría crítica contemporánea de la llamada sociedad de los medios masivos de comunicación. De sus textos, se han publicado ya algunas obras escogidas en diez volúmenes: la Edition-Flusser, editada por Andreas Müller-Pohle en Göttingen: Europen Photography. Su legado, aun en plena revisión, se halla ubicado en Archivo-Flusser de la Academia de Artes para Medios, en la ciudad de Colonia, Alemania.
Flusser hizo de la imagen técnica y su función en la sociedad postindustrial, de los aparatos y medios culturales de la comunicación, desde la máquina fotográfica hasta el ordenador, su reflexión teórica fundamental. De allí que su principal ocupación fuera, en el fondo, la cultura de la imagen: “nuestro futuro cultural inmediato”.
Su obra mas conocida es el ensayo “Por una filosofía de la fotografía” (1983), el cual ha sido traducido a trece idiomas. Aunque desde el punto de vista filosófico podría pensarse que la fotografía es un tema limitado, Flusser le confiere una importancia capital como modelo para la critica de lo que el ha denominado la sociedad postindustrial, que no es otra sino la sociedad de los nuevos medios. Flusser presenta allí la relación del hombre con la imagen técnica, la relación dialéctica entre “aparato y funcionario”. Pone énfasis en la fotografía como un minuto de cambio en la cultura, de transformación entre la vieja imagen tradicional y la nueva imagen técnica. Un cambio de paradigma tan fundamental como lo fuera también el tránsito de la cultura oral a la cultura escrita. La fotografía no es sino el punto de partida, el prototipo de una critica cultural más amplia, ya que en ella se puede reconocer la primera imagen técnica y por ende la estructura de toda imagen generada por aparatos.
Flusser inicio su ensayo se trazando las diferencias y relaciones entre los códigos comunicativos más importantes de la sociedad occidental: a saber los textos y las imágenes. En este empeño es necesario distingue entre imágenes tradicionales e imágenes técnicas. Las diferencias básicas es que estas últimas son producidas por aparatos y parecen despreciar su soporte material. La información, el mensaje no se pega a la imagen técnica como lo hacía el óleo en la tela (pudiendo trasladar la imagen de un soporte de vídeo, por ejemplo, a uno digital o electromagnético donde es almacenado o proyectado) y, por lo mismo, no posee ya más un valor como objeto en sí sino como pura información.
Una idea fundamental el ensayo de Flusser es que los códigos dan lugar a tipos de existencia distintos. Sin embargo, en algún momento reemplazan la situación codificada causando alienación a los usuarios. Así la imagen, que es la representación del mundo en dos dimensiones, puede considerarse propia de una cultura inmersa en el tiempo mágico-mítico que simboliza el mundo de manera circular; pero en algún momento estas imágenes pueden presentarse como “alucinación”. La escritura alfabética, que decodifica la imagen y la traslada a un dimensión, ha permitido el desarrollo de la sociedad histórica con una comprensión del tiempo causal-lineal, permitiendo el pensamiento critico; sin embargo cuando los textos se vuelven irrepresentables, dicha alineación se manifiesta como “textolatría”. De igual modo las imágenes técnicas, que son la concreción del mundo conceptual propio del pensamiento textual, están generando una magia de segundo grado, que eventualmente nos impediría el pensamiento crítico; podemos ver en la fascinación y adicción que producen las pantallas un nuevo tipo de “alucinación técnica”.
Esta es a grandes rasgos la situación actual de la cultura, que se afianza cada vez más con el desarrollo de la tecnología y el uso masificado de las imágenes técnicas como forma privilegiada de transmisión de la información, como código imperante de la sociedad postindustrial. Ante esta situación, Flusser afirma que resulta oportuna una crítica de las imágenes técnicas, ya que están en vías de suprimir los textos, de reemplazar en los receptores la capacidad conceptual por una imaginación “acrítica” de segundo grado que nos impide nuestra libertad y creatividad como seres simbólicos. Los individuos están cada vez más a merced de la repetibilidad y alineación de la conciencia que desencadenan las tecnoimagenes. Esto significa una perdida de libertad como seres capaces de crear información. Este pensador propone en su teoría que la cámara fotográfica sea el prototipo del análisis de los aparatos en general. Y esto, tanto para los aparatos gigantescos que exceden nuestro campo visual (p. ej. aparatos administrativos), así como los de dimensiones microscópicas (p. ej. microchips). En el aparato, en la “caja negra” la libertad se transforma en necesidad. La fotografía es el punto de partida para un análisis de una sociedad dominada por aparatos, ya que ofrece el modelo de automatización de todo lo aparático, pero también un modelo para la crítica de la sociedad postindustrial y su posterior desarrollo: la sociedad de la información. La fotografía es entonces la base de una crítica al universo de las imágenes técnicas.
Como vemos, una de las preocupaciones fundamentales de nuestro autor y en la cual deriva todo el análisis de las imágenes técnicas es la determinación del hombre como ser libre. Ciertamente, esta preocupación tiene una fuerte influencia existencialista. Pero lo novedoso y peculiar en Flusser es la relación que establece entre la libertad y el concepto de información, y por ende el de comunicación. Aquí entra en juego el papel del fotógrafo como “modelo para la libertad en el contexto postindutrial”. Si bien la fotografía nos propone un prototipo de automatización de los individuos y de la sociedad, también nos ofrece un modelo de posible superación de la crisis.
En el contexto de los aparatos, es posible encontrar la libertad a través de varias vías: primero, por que es posible engañar al aparato en su arbitrariedad; segundo, por que se puede introducir clandestinamente intenciones humanas no previstas por él; tercero, por que es posible obligar al aparato a generar productos inesperados, improbables e informativos; y cuarto, por que se puede despreciar al aparato y sus productos y desviar el interés del objeto para centrarlo en la información. En síntesis, la libertad es jugar contra el aparato, someter el azar y la necesidad a la intención humana.
Desde la perspectiva de Flusser los “verdaderos fotógrafos”, en contraposición a los funcionarios que disparan indiscriminadamente y sin intención, se preocupan realmente por producir informaciones no previstas, colocando en una imagen algo que no esta predeterminado en el programa. Saben que juegan contra el aparato, en lugar de con el aparato. Pero ellos mismo no son conscientes de la importancia de su práctica: no saben que tratan de dar una respuesta al problema de la libertad en el contexto de los aparatos. Un fotógrafo de este tipo intenta imponer su “voluntad de informar”, el propósito humano sobre las intenciones del aparato. Esta es entonces la posibilidad de abrir la libertad, y por ende la del sentido, en el absurdo mundo que funciona automáticamente. De este modo el fotógrafo se revela entonces como un elemento central en la crítica cultural a la “sociedad postindustrial”, la sociedad de masas, que es producto de las imágenes técnicas como código comunicativo dominante.
Ahora bien, en la realización de fotografías informativas, el usuario ejerce su “voluntad de informar”, pero al tiempo el aparato trabaja para rescatar los descubrimientos del usuario y desviarlos hacia sus propios propósitos. Esta contradicción entre el hombre y el programa se manifiesta con más fuerza en el arte experimental. Lo cual implica que una intervención artística verdaderamente original es impracticable si no hay una movilización hacia el interior de la caja negra: "Toda crítica de la imagen técnica debe tener por fin el blanqueamiento de esa caja". (Flusser 2001, 69).
A propósito de esto Machado plantea una serie de interrogantes: “¿En qué nivel de competencia tecnológica debe operar un artista que intenta efectuar una intervención fundadora en el interior de la démarche tecnológica? ¿Debe operar únicamente como usuario de aparatos y programas comerciales? ¿Debe operar como ingeniero o programador, de modo que pueda construir las máquinas y programas necesarios para materializar sus ideas estéticas? ¿debe el artista penetrar obligatoriamente en el interior de la caja negra, para interferir en su funcionamiento interno, o debe el artista situarse desde afuera, para preservar un sa-voir faire estrictamente artístico?”. Con respecto a uso concreto de las tecnologías informáticas Machado pregunta: “¿aquél que utiliza la computadora para crear trabajos con intención artística debe saber programar, o es suficiente sólo el dominio de un buen programa comercial?”(Machado, 1996)
En consecuencia, un fotógrafo, o bien todo artista que se mueva con medios tecnológicos, debe comprender muy bien el programa de su aparato, y los principios científicos que lo rigen, para poder desviar la atención hacia el propósito de su ideas estéticas, por lo tanto, debe poseer conocimientos que le permitan modificar las tecnologías o incluso crearlas. Estas es una posición un poco radical, pero da cuenta de la relación cada vez más estrecha que existe entre arte y ciencia. La creación de nuevos medios tecnológicos se ha convertido en un elemento imprescindible en las manifestaciones estéticas contemporáneas.
Existen cada vez más artistas que se mueven en campos como la ingeniería, o bien ingenieros que trasladan sus conocimientos al terreno del arte. Sin embargo la tendencia más interesante es la colaboración mutua. Esto implica la desmitificación del artista individual como el genio creador y abre la posibilidad de crear canales de comunicación entre el conocimiento y la creatividad. Para ilustrar la relación entre arte y ciencia véase el trabajo de artistas como Nancy Burson, Andrey Davidhazy, Nam June Paik, Harold Cohen, Herve Huitric, Yoichiro Kawaguchi, Sugimoto, Wesely, William Lathan, entre otros.
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